Théorie de l’Art Moderne – Paul Klee



Mesdames et Messieurs,

Je ne puis me défendre d’une certaine appréhension en prenant la parole devant mes oeuvres, qui devraient en réalité parler seules. Ai-je vraiment des raisons suffi­santes de le faire et m’y prendrai-je de manière juste? Peintre, je me sens maître de mes moyens et capable de communiquer à d’autres le mouvement qui m’entraîne, mais je ne me sens pas en mesure de tracer les mêmes chemins par la parole avec une égale assurance.

Je me rassure toutefois à la pensée que cet exposé s’adresse à vous non pour lui-même, mais parce qu’il donnera peut-être à certaines impressions reçues des tableaux le complément de netteté qui pourrait leur faire encore défaut. Je m’estimerais comblé d’y parve­nir tant soit peu, tenant alors pour acquis le bien fondé de ce discours.

Pour échapper à l’opprobre goethéen du « crée, artiste, et ne parle pas » Je souhaiterais personnellement diriger mon attention principale sur les aspects du pro­cessus créateur intéressant plutôt le subconscient.

A mon point de vue tout subjectif, ce qui fonderait vraiment un artiste à vouloir s’expliquer par des mots serait de déplacer le centre de gravité de la matière en la considérant sous un nouvel angle, de délester ce faisant les questions de forme sciemment surchargées en mettant davantage l’accent sur les questions de contenu. Je serais ravi de rétablir ainsi la balance et ne serais pas loin alors de trouver un langage adéquat.

Il est vrai que ce serait trop penser à moi-même, et – oublier que la plupart d’entre vous sont précisément mieux à l’aise du côté du contenu que ‘du côté de la forme. Je ne pourrai donc éviter de vous parler aussi un peu des questions de forme. Je vais vous introduire à cet effet dans l’atelier du peintre et nous arriverons bien à nous entendre.

Il faut bien qu’il existe un terrain commun à l’artiste et au profane, un point de rencontre d’où l’artiste n’ap­paraisse plus fatalement comme un cas en marge, mais comme votre semblable, jeté sans avoir été consulté dans un monde multiforme et, comme vous, obligé de s’y retrouver tant bien que mal.

Et qui diffère seulement des autres par les moyens spécifiques dont il dispose pour se tirer d’affaire, plus heureux parfois que le non créateur qui ne parvient pas au salut dans la réalité d’une Œuvre . Vous pouvez bien consentir ce relatif avantage à l’artiste, confronté par ailleurs à suffisamment de difficultés.

Permettez-moi d’user d’une parabole, la parabole de l’arbre.
Notre artiste s’est trouvé aux prises avec ce monde multiforme et, supposons-le, s’y est à peu près retrouvé. Sans un bruit. Le voici suffisamment bien orienté et à même d’ordonner le flux de apparences et des expériences. Cette orientation dans les choses de la nature et de la vie, cet ordre avec ses embranchements et ses ramifications, je voudrais les comparer aux racines de l’arbre.

De cette région afflue vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui pénètre ses yeux. L’artiste se trouv ainsi dans la situation d’un tronc.

Sous l’impression de ce courant qui l’assaille, il achemine dans l’ouvre les données de sa Vision. Et comme tout le monde peut voir la ramure d’un arbre s’épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l’oeuvre.

Il ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines. Chacun convient que le haut ne peut être un simple reflet du bas. Il est évident qu’à des fonctions différentes s’exerçant dans des ordres différents doivent correspondre de sérieuses dissemblances.

Et c’est à l’artiste qu’on veut interdire de s’écarter de son modèle, alors que les nécessités plastiques l’y obligent déjà. Ses détracteurs, dans leur empressement, sont allés jusqu’à le taxer d’impuissance et de falsification intentionnelle de la vérité, alors qu’il ne fait rien, à la place qui lui été assignée dans le tronc, que de recueillir ce qui monte des profondeurs et le transmettre plus loin.

Ni serviteur soumis, ni maître absolu, mais simplement intermédiaire.
L’artiste occupe ainsi une place bien modeste. Il ne revendique pas la beauté de la ramure, elle a seulement passé par lui. […]

Et Maintenant au fait : les dimensions du tableau.

J’ai parlé tout à l’heure du rapport de la ramure aux racines, de l’oeuvre à la nature, et expliqué leur différence par l’hétérogénéité des domaines de la terre et de l’air et par celle des fonctions correspondantes de profondeur et de hauteur.

Dans l’oeuvre d’art que nous avons comparée à la ramure, il s’agit de la déformation qu’impose le passage à l’ordre plastique avec ses dimensions propres.

C’est cela qu’aspire le résurrection de la nature.

Quelles sont donc ses dimensions spécifiques ?
Tout d’abord des données formelles d’extension variables, telle que , tonalités du clair-obscur et . La plus restreinte  de ces données est la , affaire de mesure seulement. Ses modalités dépendent de segments (longs ou courts), d’angles (aigus ou obtus), de longueurs de rayon, de distances focales – toutes choses mesurables.
La mesure est le propre de cet élément de forme et toute incertitude à ce sujet indique un emplloi non absolument pur de la .


D’une autre nature sont les tonalités ou valeurs de clair-obscur : les nombreuses gradations entre blanc et noir. Ce deuxième élément concerne des questions de poids. Tel degré présente une énergie blanche concentrée et diffuse, tel autre est plus ou moins alourdi de noir. Ces degrés peuvent se peser entre eux.  De plus, les noirs s’évaluent relativement à une norme blanche (fond blanc), les blancs relativement à une norme noire (tableau noir), ou bien les uns et les autres relativement à une norme intermédiaire. 

Troisième élément : les s, qui offrent encore d’autres caractéristiques. Car ni la règle ni la balance ne permettent d’en venir entièrement à bout : lorsqu’on ne peut distinguer par la mesure et par la pesée – par exemple un jaune et un rouge de même étendue de même luminosité -, il subsiste entre eux une différence essentielle que nous désignons précisément par les termes jaunes et rouge.
Exactement comme on peut comparer du sel et du sucre hormis leur propriété salée ou sucrée. Pour cette raison , j’aimerais appeler les s des qualités.
Malgré leur différences fondamentales, ces éléments plastiques ressortant à l’étendue au poids et à la qualité entretiennent entre eux un certain rapport. La nature de cette solidarité apparaît au bref examen que voici :
La est premièrement qualité. Elle est ensuite densité, car elle n’a pas seulement une valeur chromatique mais encore une valeur lumineuse. Elle est enfin mesure, car elle a aussi ses limites, son contour, son étendue – tout ce qui est mesurable en elle. 

Le clair-obscur est premièrement densité, et ensuite mesure dans son étendue et ses limites. La , elle, est uniquement mesure.

Nous avons dirigé notre enquête suivant trois notions qui se recoupent toutes dans l’ordre de la pure, deux d’entre elles seulement dans celui du clair-obscur, une seule enfin concernant le domaine de la pure.

Ces trois idées directrices représentent à mesure de leur participation trois domaines comme emboîtés les uns aux autres. La plus grande boîte contient trois idées, la boîte moyenne deux et la plus petit une seule. […]

On consacre ici un enchâssement très particulier, il est pour le moins logique d’en préserver la franchise en maniant les éléments de forme. Les possibilités de les combiner abondent en suffisance. Les brouiller ne se motive que par une exceptionnelle nécessité intérieure, qui expliquerait alors l’usage de s colorées ou très pâles, ou d’autres métissages encore, tels que des graduations de gris s’irisant délicatement du jaunâtre au bleuâtre.

etc.

Spread the love
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •