Sur le caractère formaliste de la théorie du réalisme – Bertolt Brecht



Le caractère formaliste de la théorie du réalisme ne se marque pas uniquement dans le fait qu’elle se fonde sur la seule forme d’une poignée de romans bourgeois du siècle dernier (on ne se réfère à des romans plus récents que pour autant qu’ils observent cette forme), mais aussi dans le fait qu’il ne s’agit que d’une certaine forme de roman. Qu’en est-il du réalisme en poésie, dans l’art dramatique ?

Deux genres littéraires qui, en Allemagne notamment, témoignent d’un haut niveau.

Pour argumenter sur du concret, ce qui suit sera personnel. Ma propre activité, à ce qu’il me semble, est plus vaste et diverse que ne le croient nos théoriciens du réalisme.

Je ne me sens que très insuffisamment servi par eux.

Je travaille présentement à deux romans, à une pièce et à un recueil de poèmes.

L’un des romans est historique, il exige de vastes recherches sur l’histoire romaine.

Il est satirique. Or le roman est le domaine propre de nos théoriciens.

Mais c’est sans malice aucune que je dis que pour travailler à ce roman, Les Affaires de Monsieur Jules César, je ne peux trouver chez eux la moindre indication qui puisse m’orienter.

Je ne vois aucune utilisation possible de cette accumulation de conflits personnels que le roman bourgeois du siècle dernier a empruntée au drame, de ces scènes longues, peintes à fresque, avec évocation d’intérieurs.

Pour des parties importantes, j’utilise la forme du journal intime.

Pour d’autres parties, il s’est avéré nécessaire de changer le « point of view5 ». Quant à mon point de vue à moi, il apparaît dans le montage des deux points de vue des narrateurs fictifs.

Peut-être bien qu’une telle chose n’aurait pas dû s’avérer nécessaire ?

De toute façon, elle sort du schéma que j’avais initialement prévu.

Mais cette technique s’est avérée nécessaire pour une saisie juste de la réalité ; mes mobiles étaient strictement réalistes.

La pièce, c’est un cycle de scènes qui traitent de la vie sous la dictature brune6. Jusqu’à maintenant j’ai fait le montage de vingt-sept scènes séparées.

Pour quelques-unes d’entre elles, le schéma « réaliste » X peut à la rigueur coller, à condition qu’on ferme les yeux.

Pour d’autres, non, et pour une raison ridicule : c’est qu’elles sont courtes.

Pour l’ensemble, il ne colle pas.

Je tiens pourtant cette pièce pour une pièce réaliste. Pour l’écrire, j’ai tiré davantage des tableaux de Bruegel que des dissertations sur le réalisme.

Du deuxième roman7, auquel je travaille déjà depuis longtemps, j’ose à peine parler, tellement les problèmes sont compliqués, alors que le vocabulaire que m’offre l’esthétique du réalisme, dans son état présent, est primitif. Les difficultés de forme sont extraordinaires, je dois sans cesse construire des modèles ; si on me voyait y travailler, on croirait que je ne m’intéresse qu’aux questions de forme.

Or je fais ces modèles pour pouvoir mieux représenter la réalité.

Pour ce qui est de la poésie, il y a aussi un point de vue réaliste en poésie…

Mais je sens que si l’on veut écrire là-dessus, il faut procéder avec une extrême prudence.

Pourtant, si on le faisait, on y gagnerait des aperçus nouveaux sur le roman et sur le théâtre.

Cependant que je feuillette un monceau de gros bouquins d’histoire (ils sont rédigés en quatre langues, auxquelles s’ajoutent des traductions de deux langues mortes), et que je cherche à approfondir certains faits, plein de scepticisme, essuyant sans arrêt, pour ainsi dire, le sable de mes yeux, j’ai des impressions de couleurs vagues à l’arrière du crâne, des impressions de saisons, j’entends des sons sans paroles, je vois des gestes sans signification, je pense à des groupements souhaitables de personnages qui n’ont pas encore de nom, etc.

Ces impressions sont largement indéfinies, nullement excitantes, passablement superficielles, à ce qu’il me semble.

Mais je les ai.

C’est le « formaliste » qui travaille en moi.

Pendant que s’éclaire lentement pour moi la signification des caisses d’assurance vie de Clodius et que me saisit quelque chose comme la joie des découvreurs, je pense : si l’on pouvait seulement écrire un chapitre très long, transparent, automnal, d’une clarté de verre, avec une courbe irrégulière, une sorte de ligne rouge ondulée et continue !

La City de Rome porte son démocrate Cicéron au consulat, elle interdit les clubs plébéiens armés, ils se transforment en pacifiques caisses d’assurance vie, le feuillage est jaune en automne.

L’enterrement d’un chômeur coûte dix dollars, on a payé pour cela ses cotisations ; mauvaise affaire si on meurt trop tard ; mais nous avons la ligne ondulée, souvent on trouve tout d’un coup dans ces caisses des armes, Monsieur Cicéron est banni de la ville, il subit des pertes, sa villa est incendiée, elle a coûté des millions, combien ?

Feuilletons, non, ça ne s’y trouve pas ; où étaient les clubs plébéiens le 9 novembre 91 avant Jésus-Christ ? « Messieurs, je ne réponds de rien » (César).

J’en suis à un stade premier de mon travail.

Comme l’artiste a affaire constamment aux formes, qu’il met en forme constamment, il faut donner de ce qu’on appelle formalisme une formulation précise et pratique, sinon cela ne dit à l’artiste absolument rien.

Si l’on veut appeler formalisme tout ce qui fait que des œuvres d’art ne sont pas réalistes, il faut, pour qu’on se comprenne, ne pas donner à cette notion de formalisme une acception purement esthétique.

Par ici les formalistes ! Par ici les « contenutistes » ! C’est quand même un peu trop simple et métaphysique !

Pris dans un sens purement esthétique, la notion ne fait guère difficulté. Lorsque, par exemple, quelqu’un affirme quelque chose qui n’est pas vrai (ou n’a rien à voir avec le sujet), simplement pour faire une rime, c’est un formaliste.

Mais il y a d’innombrables œuvres non réalistes qui, si elles le sont devenues, ne le sont pas devenues à cause d’un foisonnement d’inventions formelles.

Tout en restant parfaitement compréhensibles, nous pouvons donner à la notion un autre sens, plus fécond et plus pratique.

Il nous faut simplement détourner les yeux un moment de la littérature et les abaisser vers la vie « ordinaire’.

Et là, qu’est-ce que le formalisme ?

Prenons l’expression : « Il a raison dans la forme ». Cela veut dire qu’il n’a pas raison, mais que dans la forme, rien que dans la forme, il a raison.

Ou bien : « Formellement, la tâche est remplie » cela veut dire qu’elle n’est pas précisément remplie.

Ou encore : « J’ai fait cela pour sauvegarder les formes » ; cela veut dire : ce que j’ai fait là ne signifie pas grand-chose, je fais ce que bon me semble, mais les formes sont sauves, c’est-à-dire que c’est la meilleure façon pour moi de faire ce que je veux.

Lorsque je lis que l’autarcie du Troisième Reich est parfaite « sur le papier », je sais qu’on a affaire là à du formalisme politique.

Le national-socialisme est du socialisme « dans la forme » : c’est du formalisme politique.

Rien dans tout cela qui ressemble à quelque foisonnement d’inventions formelles.

Si l’on aborde la notion de cette façon (qui seule lui donne son importance et permet de la comprendre), nous sommes en état, pour revenir à la littérature (mais en abandonnant cette fois complètement la vie ordinaire), de qualifier de formalistes et de dénoncer comme telles des œuvres qui ne placent pas la forme littéraire au-dessus du contenu social et n’en trahissent pas moins la réalité.

On peut aussi dénoncer des œuvres qui sont « dans la forme » réalistes. Elles sont légion.

En conférant à la notion de formalisme ce sens-là, nous tenons les critères qu’il nous faut pour des phénomènes tels que l’avant-garde. Elle peut en effet marcher allègrement en retraite ou vers l’abîme.

Elle peut aller de l’avant si loin que le gros est incapable de la suivre, parce qu’il la perd de vue, etc.

On peut reconnaître à cela son caractère non réaliste.

On peut indiquer le point où elle se sépare du gros des troupes, la raison et le moyen de la réunir de nouveau au gros des troupes.

On peut confronter le naturalisme et un certain montage anarchique avec leurs effets sociaux, en montrant comment ils ne font que traduire des symptômes de surface et non le complexe causal des relations sociales profondes.

Des tonnes de littérature apparemment révolutionnaire, « dans la forme », peuvent être ainsi dénoncées comme purement réformistes, comme des déclarations purement formelles avec des solutions « sur le papier ».

Une telle définition du formalisme sert à la fois le roman, la poésie et le théâtre, et, last but not least, elle liquide une certaine critique formaliste qui ne semble s’intéresser qu’aux formes, ne jure que par certaines formes bien définies et situées dans le temps, et ne cherche à résoudre les problèmes de composition littéraire, quand bien même elle « injecte » à l’occasion dans ses considérations des aperçus historiques, que dans le champ de la littérature pure.

Dans un grand roman satirique, l’Ulysse de James Joyce, il y avait, à côté de l’emploi de plusieurs modes d’écriture et de quelques autres procédés inusités, ce qu’on appelle le monologue intérieur.

Une petite bourgeoise méditait dans son lit au réveil.

Ses pensées étaient transcrites en désordre, l’une traversant l’autre, l’une passant dans l’autre.

Difficile d’imaginer qu’on ait pu écrire ce chapitre avant Freud.

Les griefs qu’il valut à l’auteur furent les mêmes que ceux que Freud s’attira de son vivant.

Ça pleuvait : pornographie, prédilection morbide pour les choses sales, surestimation des phénomènes situés au-dessous du bas-ventre, immoralité, etc.

Chose étonnante, quelques marxistes firent chorus à ces sottises, en y ajoutant avec dégoût l’étiquette de « petit-bourgeois ».

On rejetait du même coup le monologue intérieur comme procédé technique, on le taxait de formalisme.

Je n’en ai jamais compris la justification.

Que Tolstoï aurait fait cela autrement, c’est évident, mais ce n’est pas une raison pour rejeter la façon dont Joyce l’a fait.

Les objections étaient présentées de façon tellement superficielle qu’on se demandait : si Joyce avait transposé ce monologue au cours d’une séance de psychanalyse, on aurait trouvé cela tout à fait normal.

Cela dit, le monologue intérieur est un procédé très difficile à manier, il est nécessaire de le souligner.

Si l’on ne prend pas certaines mesures, d’ordre technique à leur tour, le monologue intérieur ne rend nullement, comme il a l’air extérieurement de le faire, la réalité, c’est-à-dire la totalité de la pensée ou des associations de pensée.

Il y a là un « dans la forme seulement » qui est à considérer, une falsification de la réalité.

Il ne s’agit pas seulement d’un problème formel (dont on pourrait venir à bout par un retour à Tolstoï).

Nous avons déjà eu, sur le plan purement formel, le monologue intérieur : je pense aux pièces de Tucholsky.

Le souvenir de l’expressionnisme, c’est pour beaucoup le souvenir de grands élans de liberté. À l’époque, j’étais déjà contre ceux pour qui « s’exprimer » devenait un métier (voir mes directives aux acteurs dans les Essais).

Ces crises pénibles, inquiétantes, où tel ou tel était « hors de lui », me laissaient sceptique. S’il était hors de lui, où donc était-il ?

Il devint vite clair qu’on s’était émancipé de la grammaire, mais non du capitalisme.

La palme revenait à Hašek pour son Schweyk. Mais je pense que les libérations sont toujours à prendre au sérieux.

Aujourd’hui encore, beaucoup répugnent à voir l’expressionnisme scié, condamné en vrac, parce qu’ils craignent qu’on n’étouffe par là tout acte de libération, toute émancipation des réglementations paralysantes, des préceptes anciens devenus entraves ; qu’on tente de se cramponner, après qu’on a liquidé les propriétaires terriens, à des modes descriptifs qui convenaient à des propriétaires terriens.

Pour emprunter une image à la politique : si l’on veut combattre l’idée de Coup d’État, il faut enseigner la Révolution (et non l’évolution).

Il y a là une nécessité, si l’on veut considérer la littérature dans son développement (ce qui ne veut pas dire développement autonome, auto-développement).

On voit alors apparaître des phases d’expérimentation, qui présentent souvent un rétrécissement des points de vue à la limite du supportable, qui donnent des produits à une seule face, ou à peu de faces, où la possibilité d’application des résultats devient problématique.

Il y a des expérimentations qui se perdent dans les sables, des expérimentations qui portent des fruits tardifs ou rabougris.

On voit des artistes succomber sous leur sujet, des gens consciencieux qui voient bien où est leur tâche, et qui l’affrontent, mais ils ne sont pas à la hauteur.

Eux-mêmes ne voient plus toujours leurs défauts, ce sont souvent les autres qui les voient, en même temps que les tâches.

On en voit quelques-uns s’entêter sur des questions de détail ; tous ne sont pas occupés à résoudre la quadrature du cercle.

À l’égard de ces gens, le monde est autorisé à s’impatienter, et il ne manque pas de faire abondamment usage de cette autorisation ; mais il est également justifié d’être patient.

En matière d’art existe le phénomène de la chose ratée ou à demi réussie. À nos métaphysiciens de comprendre cela.

Il est facile de rater une œuvre, compte tenu du fait qu’il est difficile d’en réussir une !

L’un se tait parce que le sentiment lui manque, l’autre, parce que le sentiment lui coupe la langue.

L’un se libère, non du fardeau qui lui pèse réellement sur la poitrine, mais seulement d’une sensation de servitude.

L’autre brise son outil parce qu’on en a trop longtemps mésusé pour l’exploiter.

Le monde n’est pas tenu à la sentimentalité.

Mais rien n’autorise à tirer des défaites, qu’il faut bien constater, la conclusion qu’il ne faut plus se battre.

Pour moi, l’expressionnisme n’est pas qu’une « pénible affaire », une déviation, un cul-de-sac. Motif : je ne le considère pas du tout comme un simple « phénomène », je ne lui accole pas d’étiquette.

Il y avait en lui beaucoup à apprendre pour des réalistes, qui sont gens portés à s’instruire, des esprits pratiques qui cherchent à prendre leur bien où ils le trouvent.

Chez Kaiser, chez Sternberg, chez Toller, chez Goering8, il y avait de quoi prendre pour un réaliste.

Pour être franc, je m’instruis plus facilement auprès des auteurs qui se proposent des buts proches des miens. Je dirai donc sans ambages, en regardant la mort en face : je m’instruis plus difficilement (c’est-à-dire moins) auprès de Balzac et Tolstoï, les objectifs à atteindre n’étaient pas pour eux les mêmes.

Et puis, il s’en est passé pas mal dans ma propre substance, je les ai dans le sang, si l’on me permet l’expression. Bien sûr que j’admire ces hommes, et la manière dont ils ont su maîtriser les tâches qui étaient les leurs.

Bien sûr qu’on peut aussi apprendre auprès d’eux.

Mais il serait de bon conseil de ne pas avoir recours à eux seuls, de leur adjoindre d’autres écrivains, qui s’étaient fixé d’autres objectifs, tels que Swift ou Voltaire.

La diversité des objectifs n’en apparaît que plus clairement, nous pouvons en tirer plus facilement des généralisations, et aborder ces écrivains du point de vue de nos objectifs.

La façon dont se sont posés les problèmes pour notre littérature engagée a eu pour conséquence de rendre très actuelle une question précise : le saut d’un mode de représentation dans un autre à l’intérieur d’une seule et même œuvre d’art.

Cela s’est fait très pratiquement.

L’aspect idéologique, politique n’englobait pas toute la représentation, l’éditorial de journal s’y trouvait introduit et « monté » avec le reste.

Cet éditorial était la plupart du temps rédigé de façon très peu « artistique », et son caractère non artistique sautait à tel point aux yeux qu’on ne s’apercevait pas du caractère non artistique de l’action dans laquelle il venait s’insérer (l’action a toujours été quelque chose de plus artistique que ne le sont les éditoriaux).

D’où une rupture sensible. Pratiquement, il y avait deux possibilités de s’en tirer.

Ou bien on dissolvait l’éditorial dans l’action, ou bien on dissolvait l’action dans l’éditorial, en composant celui-ci artistiquement.

Mais on pouvait faire une présentation esthétique de l’action et une présentation esthétique de l’éditorial (qui évidemment perdait du même coup sa nature d’éditorial), conserver le saut d’un idiome dans l’autre et en donner aussi une présentation esthétique.

Cela paraissait neuf, mais si l’on veut, on peut toujours citer des précédents dont le caractère artistique n’est pas douteux, comme l’interruption de l’action par des chœurs dans le théâtre d’Athènes. On trouve des procédés semblables dans le théâtre chinois.

Savoir s’il faut tant ou tant d’indications pour faire de bonnes descriptions, savoir ce qui est trop, ce qui n’est pas assez plastique, c’est une question à résoudre pratiquement et cas par cas.

Pour certaines choses, il nous suffit de moins d’indications que nos prédécesseurs.

En ce qui concerne la psychologie, on peut se demander si l’on doit exploiter les résultats de sciences nouvellement constituées ; mais ce n’est pas un article de foi : il faut vérifier, cas par cas, si l’incorporation de connaissances scientifiques améliore ou non la peinture des caractères, et si cette incorporation a été ou non bien faite.

On ne peut interdire à la littérature de profiter des facultés nouvellement acquises de l’homme d’aujourd’hui, telles que la perception simultanée, l’audace dans l’abstraction, la rapidité des combinaisons mentales.

Si l’on prétend à la rigueur scientifique, il faut aussi examiner, avec la patience de bénédictin qui est précisément celle du savant, quel effet résulte dans chaque cas particulier de l’usage de ces facultés adapté au domaine de l’art.

Que l’artiste emprunte partout des raccourcis, qu’il « saisisse au vol » beaucoup de choses, qu’il parcoure consciemment ou non de grandes parties d’un procès qui ne s’arrête jamais – la critique, elle, en tout cas la critique marxiste, doit procéder en la matière de façon concrète et méthodique, c’est-à-dire justement scientifique.

Rien ne sert ici de bavarder, quel que soit le vocabulaire dont on use.

Il ne saurait en aucun cas suffire, pour une définition opératoire du réalisme, d’extraire des directives aux écrivains uniquement d’œuvres littéraires (faites comme Tolstoï mais sans ses points faibles ! Faites comme Balzac – mais en hommes d’aujourd’hui !).

Le réalisme n’est pas seulement affaire de littérature, c’est une grande affaire, politique, philosophique, pratique ; elle doit être déclarée telle et traitée comme telle : comme une affaire qui touche l’ensemble de la vie des hommes.

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