Popularité et réalisme – Bertolt Brecht



Quand on veut définir des mots d’ordre pour la littérature allemande contemporaine, il faut tenir compte du fait que tout ce qui peut prétendre au nom de littérature est imprimé exclusivement à l’étranger et lu presque exclusivement à l’étranger.

Ce qui confère au mot d’ordre de « popularité » une résonance tout à fait particulière. L’écrivain doit en effet écrire pour un peuple avec lequel il ne vit pas.

Cependant, à y regarder de plus près, la distance entre l’écrivain et son peuple ne s’est pas aggravée autant qu’on aurait pu le craindre. Elle n’est pas actuellement tout à fait aussi grande qu’il n’y parait, et elle n’était pas auparavant aussi mince qu’on le croyait.

L’esthétique régnante, le prix des livres et la police ont toujours mis une distance considérable entre l’écrivain et le peuple.

Il serait faux, néanmoins, c’est-à-dire irréaliste, de considérer l’accroissement de la distance comme purement « extérieure ».

Il faut, à n’en pas douter, déployer aujourd’hui des efforts particuliers pour écrire populairement.

D’un autre côté, c’est devenu plus facile, plus facile et plus urgent.

Le peuple s’est séparé plus nettement de ses dirigeants, ses oppresseurs et exploiteurs sont sortis de son sein et se trouvent impliqués dans une lutte sanglante avec lui dont on ne perçoit pas la fin.

Il est devenu plus facile de prendre parti. Une bataille ouverte a été engagée pour ainsi dire parmi le « public ».

De même, il est plus difficile aujourd’hui de faire la sourde oreille devant l’exigence d’une écriture réaliste.

Elle a acquis le caractère d’une évidence. Les couches dominantes usent de mensonges plus ouvertement qu’auparavant, et de mensonges plus gros. Dire la vérité apparaît comme un devoir de plus en plus urgent.

Les souffrances ont augmenté, la masse de ceux qui souffrent a grossi.

Face aux grandes souffrances des masses, traiter de petites difficultés, ou des difficultés de petits groupes de personnes, est ressenti comme ridicule, voire méprisable.

Contre la montée de la barbarie il n’y a qu’un allié : le peuple, qui en souffre tellement lui-même. Il n’y a que de lui qu’on puisse attendre quelque chose.

Il est donc naturel de se tourner vers le peuple, et plus nécessaire que jamais de parler son langage.

C’est pourquoi les mots d’ordre de « popularité » et de « réalisme » sont faits naturellement pour s’apparier.

Il est de l’intérêt du peuple, des larges masses travailleuses, de recevoir de la littérature des images véridiques de la vie, et les images véridiques de la vie ne servent effectivement que le peuple ; elles doivent donc lui être compréhensibles, lui être profitables, donc être populaires.

Malgré tout, ces notions, avant que l’on n’aligne des phrases où elles seront employées et fondues, doivent d’abord être soigneusement tirées au clair.

Ce serait une erreur de croire ces notions parfaitement élucidées, sans histoire, libres de compromissions, univoques (comme lorsqu’on dit : « Nous savons tous de quoi nous parlons, ne coupons pas les cheveux en quatre »).

La notion de « populaire » n’est elle-même pas spécialement populaire.

Il n’est pas réaliste de le croire.

Sur le modèle de « volkstümlich » (« populaire ») et de « Volkstum15 », il y a ainsi toute une série de « -tum » qui exigent d’être abordés avec circonspection.

Il suffit de penser à « Brauchtum » (coutume ancestrale), « Königtum » (royauté), « Heiligtum » (sanctuaire) ; et l’on sait que « Volkstum » a lui aussi une résonance toute particulière, sacralisée, solennelle, suspecte, qui ne peut passer inaperçue.

Ce n’est pas parce que nous avons absolument besoin de la notion de « populaire » que nous pourrions ne pas prêter l’oreille à cette résonance suspecte.

C’est précisément dans les versions prétendument poétiques que le peuple est présenté comme particulièrement superstitieux ou plutôt comme suscitant la superstition.

Le peuple y est doté de ses qualités immuables, de ses traditions sacrées, de ses formes d’art, de ses us et coutumes, de sa religiosité, de ses ennemis héréditaires, de son énergie inépuisable, etc.

Il s’y manifeste une étonnante unité du tortionnaire et du torturé, de l’exploiteur et de l’exploité, du trompeur et du trompé, et il ne s’agit nullement des seules « petites » gens, du grand nombre, de ceux qui travaillent, par opposition aux Grands.

L’histoire de toutes les falsifications auxquelles a donné lieu cette notion de « Volkstum » est une histoire longue et compliquée, une histoire de lutte des classes.

Nous n’entrerons pas ici dans les détails, nous nous attacherons au seul fait de la falsification, lorsqu’on dit qu’il nous faut un art populaire, et que nous entendons par là un art pour les larges masses, pour le nombre, qui est opprimé par une minorité, pour « les peuples eux-mêmes », la masse des producteurs, qui furent si longtemps objets de la politique et doivent en devenir les sujets.

Nous nous souvenons que ce peuple a été très longtemps empêché par des institutions puissantes de se développer pleinement, qu’il a été bâillonné artificiellement et de force par des conventions, et que cette idée de « populaire » a gardé l’empreinte du statisme, de la privation d’histoire et d’évolution.

Avec cette version de l’idée, nous n’avons rien à faire, plus exactement, nous avons à la combattre.

Notre « populaire » à nous a trait au peuple qui non seulement prend une part pleine et entière à l’évolution, mais la détermine, la force, en usurpe pour ainsi dire la direction.

Nous pensons à un peuple qui fait l’Histoire, qui transforme le monde et lui-même avec le monde.

Nous pensons à un peuple militant, et donc à un sens militant du mot « populaire ».

« Populaire » veut dire : compréhensible aux larges masses ; adoptant et enrichissant leurs modes d’expression ; adoptant leur point de vue, le consolidant et le corrigeant ; représentant la partie la plus avancée du peuple de telle sorte qu’il puisse accéder au pouvoir, c’est-à-dire dans des formes compréhensibles aux autres fractions du peuple ; renouant avec les traditions et les continuant ; transmettant à la partie du peuple qui aspire à la direction les conquêtes de celle qui assume cette direction actuellement.

Venons-en maintenant à la notion de réalisme. Cette notion-là aussi, il va falloir la nettoyer avant usage, comme une notion ancienne, dont beaucoup ont déjà usé et abusé pour des fins trop nombreuses et diverses.

C’est nécessaire, car la prise de possession d’un héritage par le peuple ne peut s’opérer que sous la forme d’un acte d’expropriation.

On ne prend pas possession d’œuvres littéraires comme d’usines, de modes d’expression littéraires comme de recettes de fabrication.

L’écriture réaliste elle aussi, dont la littérature aligne un grand nombre d’exemples très différents les uns des autres, est marquée, jusque dans les moindres détails, par la façon dont elle a été mise en œuvre, le moment où elle l’a été, la classe pour laquelle elle l’a été.

Si nous gardons présent à l’esprit le peuple militant, le peuple qui transforme la réalité, nous ne pouvons nous cramponner à des règles « éprouvées » de l’art narratif, à des modèles vénérables de la littérature, à des lois esthétiques éternelles.

Nous ne devons pas déduire le réalisme par extraction de certaines œuvres existantes, nous emploierons au contraire, pour mettre la réalité sous forme maîtrisable entre les mains des hommes, tous les procédés, les anciens et les nouveaux, les éprouvés et les inédits, ceux empruntés à l’art et ceux qui proviennent d’ailleurs.

Nous nous garderons de ne décerner le titre de réaliste qu’à une forme romanesque déterminée, appartenant à une époque historique déterminée, disons celle de Balzac ou Tolstoï, autrement dit de n’instituer pour le réalisme que des critères littéraires et formels.

Nous ne parlerons pas de réalisme dans les seuls cas où l’on peut « tout » sentir, renifler, goûter, où il y a de l’ « atmosphère », où les intrigues sont conduites de telle façon qu’on aboutit à exposer l’état de l’âme des personnages.

Notre idée du réalisme doit être large et politique, et souveraine à l’égard des conventions.

Réaliste veut dire16 : qui dévoile la causalité complexe des rapports sociaux ; qui dénonce les idées dominantes comme les idées de la classe dominante ; qui écrit du point de vue de la classe qui tient prêtes les solutions les plus larges aux difficultés les plus pressantes dans lesquelles se débat la société des hommes ; qui souligne le moment de l’évolution en toute chose ; qui est concret tout en facilitant le travail d’abstraction.

Ce sont là des directives gigantesques, et on peut encore les compléter.

On permettra à l’artiste d’y consacrer son imagination, son originalité, son humour, sa puissance d’invention.

Nous ne collerons pas à des modèles littéraires par trop détaillés, nous n’obligerons pas l’artiste à se conformer à des variétés trop précises de l’art narratif.

Nous constaterons que l’écriture appelée sensualiste (celle qui permet de tout sentir, renifler, goûter) ne s’identifie pas sans autre forme de procès avec l’écriture réaliste ; nous reconnaîtrons au contraire qu’il y a des œuvres écrites sur le mode sensualiste qui ne sont pas réalistes, et des œuvres réalistes qui ne sont pas écrites sur le mode sensualiste.

Nous devrons examiner soigneusement si la meilleure manière de conduire l’intrigue est de viser comme effet dernier l’exposition de l’âme des personnages.

Nos lecteurs ne trouveront peut-être pas qu’on leur a livré la clef des événements si, séduits par de multiples artifices, ils n’ont part qu’aux émotions, aux états d’âme des héros de nos livres.

En reprenant sans examen approfondi les formes de Balzac et de Tolstoï, nous fatiguerions peut-être nos lecteurs, le peuple, autant que le font souvent ces écrivains.

Le réalisme n’est pas seulement une question de forme.

Si nous copions l’écriture de ces réalistes, nous ne serions plus nous-mêmes des réalistes.

Car le temps fuit, et s’il ne fuyait pas, ce serait très mauvais pour ceux qui ne mangent pas à des tables d’or.

Les méthodes s’usent, les charmes deviennent inopérants.

De nouveaux problèmes surgissent, qui exigent de nouveaux moyens.

La réalité se transforme ; pour la représenter, il faut changer de modes de représentation.

On ne tire rien de rien, le nouveau vient de l’ancien, mais il n’en est pas moins le nouveau.

Les oppresseurs ne travaillent pas en tous temps de la même manière.

On ne peut pas les repérer et mettre la main dessus en tous temps de la même manière.

Il y a tant de méthodes pour éviter de se faire reconnaître…

Ils baptisent autostrades leurs routes stratégiques.

Ils peinturlurent leurs tanks de telle sorte qu’ils ressemblent aux buissons de Macduff dans Macbeth.

Leurs espions présentent des cals aux mains comme si c’étaient des ouvriers.

Non, pour transformer le chasseur en gibier, il y faut de l’invention. Ce qui était « populaire » hier ne l’est plus aujourd’hui, car le peuple n’est plus aujourd’hui ce qu’il était hier.

Tous ceux qui ne sont pas prisonniers de préjugés formels savent qu’il y a bien des manières de dire la vérité et bien des manières de la taire.

Que l’on peut susciter de bien des manières l’indignation contre un régime inhumain : par la description directe, en style pathétique ou froidement objectif, par des fables ou des paraboles, par des plaisanteries, en grossissant ou en rabaissant les choses.

Au théâtre, la réalité peut être représentée sur le mode concret ou sur le mode fantastique.

Les acteurs peuvent ne pas (ou presque pas) se grimer, se présenter « au naturel », et le tout peut n’être qu’illusion qui escamote la réalité ; à l’inverse, ils peuvent mettre des masques grotesques et restituer la réalité.

Cela ne devrait guère se discuter : les moyens doivent être jugés en fonction des fins poursuivies.

Le peuple, lui, s’entend à juger des moyens selon la fin.

Les grandes expériences de Piscator (et les miennes propres), qui brisaient continuellement des formes traditionnelles, trouvèrent leurs plus fermes soutiens chez les cadres les plus avancés de la classe ouvrière.

Les travailleurs jugèrent de tout d’après le contenu de vérité, ils accueillirent toutes les innovations qui favorisaient la représentation de la vérité, des vrais rouages de la vie sociale, ils boudèrent tout ce qui paraissait du jeu, la machinerie qui fonctionnait pour elle-même, c’est-à-dire qui ne remplissait pas encore (ou ne remplissait plus) sa fonction.

Les arguments des ouvriers n’étaient jamais des arguments littéraires ou d’esthétique théâtrale. On ne les a jamais entendus dire qu’il ne fallait pas mélanger le cinéma avec le théâtre.

Si les projections ne s’inséraient pas bien dans la pièce, ils disaient tout au plus : le film est superflu, il détourne l’attention.

Des chœurs ouvriers récitaient des rôles en vers à la rythmique compliquée (« Si c’était rimé, ça glisserait comme l’eau, ça n’accrocherait pas »), ils chantaient des compositions d’Eisler difficiles, tranchant sur l’ordinaire (« Ça a de la force »).

Par contre, nous avons dû changer des vers dont le sens apparaissait mal ou était tout simplement faux.

Lorsque dans des marches qui étaient rimées pour être apprises plus vite, et plus simplement rythmées pour mieux « passer », se trouvaient certaines finesses (complications, irrégularités), ils disaient : « Il y a là un truc qui est drôle ».

Ils n’aimaient pas ce qui était rebattu, trivial, si habituel qu’on le fait sans y penser. (« Ça ne rend rien »).

Si l’on avait besoin d’une esthétique, c’est là qu’on pouvait la trouver.

Je n’oublierai jamais le regard que me jeta un ouvrier qui me proposait d’introduire quelque chose en plus dans un chœur sur l’Union soviétique (« Il faut que cela y soit, sinon… »), et à qui je répondais que cela ferait éclater la forme : il sourit, la tête penchée sur l’épaule.

Ce sourire poli faisait s’écrouler tout un pan de l’esthétique. Les ouvriers n’avaient pas peur de nous apprendre des choses, et ils n’avaient pas peur d’apprendre eux-mêmes.

C’est l’expérience qui me fait dire : il ne faut jamais avoir peur de se présenter devant le prolétariat avec des choses insolites, audacieuses, pour peu qu’elles aient quelque chose à voir avec la réalité qu’il vit lui-même.

Il y aura toujours des gens de culture, des connaisseurs d’art, pour venir s’interposer en disant : « Le peuple ne comprend pas ces choses-là. »

Mais le peuple impatient écarte ces gens-là du coude et s’entend directement avec les artistes. Il y a des plantes de serre, des choses ultra-raffinées, faites pour des coteries et pour en constituer d’autres, la deux millième forme « toute nouvelle » du même vieux chapeau de feutre, l’assaisonnement très relevé du même vieux morceau de viande entré en décomposition : le peuple rejette tout cela (« ils ne vont pas bien ») d’un hochement de tête sceptique et en vérité indulgent.

Ce n’est pas le paprika qu’il rejette, mais la viande pourrie ; ce n’est pas la deux millième forme nouvelle, mais le vieux feutre.

Là où ils ont écrit, fait du théâtre eux-mêmes, les ouvriers étaient d’une originalité saisissante.

Ce qu’on appelle l’Agitprop17, devant lequel on fait la petite bouche (mais ce ne sont pas les meilleures bouches), a été une mine de procédés artistiques et de moyens d’expression nouveaux.

On y a vu resurgir de merveilleux éléments, depuis longtemps oubliés, provenant d’époques authentiquement populaires, et comme taillés sur mesure pour les objectifs sociaux d’aujourd’hui ; des raccourcis, des condensés d’une audace inouïe, de magnifiques simplifications ; il s’y manifestait souvent une élégance, une prégnance étonnante, et un sens intrépide de la complexité.

Bien des choses étaient sans doute primaires, mais jamais comme le sont les paysages intérieurs apparemment si différenciés de l’art bourgeois.

On a tort de condamner pour quelques stylisations ratées un mode de représentation qui s’efforce (et souvent avec succès) de dégager l’essentiel et de permettre l’abstraction. L’œil exercé des ouvriers perçoit la surface des représentations naturalistes.

Devant Le Voiturier Henschel18 les ouvriers disaient des dissections de l’âme : « On ne veut pas savoir tout ça. »

Il y avait là derrière le désir de voir représentées plus nettement, sous la surface de ce qui simplement se voit, les forces motrices réelles de la société.

Pour citer des expériences personnelles : ils ne se sont pas choqués de l’affabulation fantastique, du milieu apparemment irréel de L’Opéra de quat’sous.

Ils n’étaient pas étroits, ils haïssaient l’étroitesse (leurs logements étaient étroits).

Ils étaient généreux, les patrons étaient pingres.

Ils ont trouvé certaines choses superfétatoires, que les artistes prétendaient nécessaires ; mais ils ont été généreux, ils n’étaient pas contre le superflu ; au contraire, ils étaient contre les gens superflus.

Ils ne muselaient pas la gueule du bœuf qui aide à battre le blé, ils regardaient simplement si le blé était battu.

Ils ne croyaient pas à quelque chose qui s’appelle « la » méthode.

Ils savaient que pour arriver à leurs fins il leur fallait beaucoup de méthodes.

Les critères de la popularité et du réalisme doivent donc être définis avec autant de générosité que de soin ; ils ne doivent pas être tirés exclusivement d’œuvres réalistes ou d’œuvres populaires existantes, comme cela se fait couramment.

À vouloir procéder de la sorte, on n’obtiendrait que des critères formalistes, un réalisme et une popularité de pure forme.

On ne peut pas décider si une œuvre est réaliste ou non en vérifiant seulement si elle ressemble ou non à des œuvres existantes, qu’on appelle réalistes, qu’on appelait réalistes de leur temps.

Dans chaque cas particulier, il faut comparer la peinture de la vie, non pas simplement avec une autre peinture, mais avec la vie elle-même.

Pour ce qui concerne encore la popularité, il y a une façon de procéder des plus formalistes dont il faut bien se garder.

Une œuvre littéraire n’est pas d’emblée compréhensible simplement parce qu’elle est écrite de la façon dont furent écrites celles qui l’ont précédée.

Pour que ces dernières soient elles-mêmes compréhensibles, il avait fallu faire quelque chose. De même nous devons faire, nous, quelque chose pour rendre les œuvres nouvelles compréhensibles.

Il n’y a pas seulement l’ « être-populaire », il y a le « devenir-populaire ».

Si nous voulons une littérature vraiment populaire, vivante, militante, saisissant pleinement la réalité et saisie par elle, il nous faut marcher au même rythme impétueux que la réalité en mouvement.

Les grandes masses du peuple travailleur ont déjà réalisé leur percée.

Pour s’en convaincre, il n’est que de voir comment leur ennemi s’affaire et devient brutal.

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