Le futurisme – Léon Trotski



Le e est un phénomène européen. Son intérêt tient, entre autres, à ce que, contrairement à ce qu’affirme l’école formelle russe, il ne s’est pas enfermé dans le cadre de la forme artistique, mais dès le début, en Italie notamment, s’est lié aux événements politiques et sociaux.

Le e a été le reflet en art de la période historique qui a commencé au milieu des années 1890 et qui s’est achevée directement dans la guerre mondiale. La société capitaliste avait connu deux décennies d’un essor économique sans précédent, qui avait jeté bas les vieilles idées qu’on se faisait de la richesse et de la puissance, élaboré de nouvelles échelles, de nouveaux critères du possible et de l’impossible, tiré les gens de leur apathie douillette pour les pousser à de nouvelles audaces.

Cependant, les milieux officiels continuaient à vivre en suivant les automatismes de la veille. La paix armée avec ses emplâtres diplomatiques, le système parlementaire vide, la politique intérieure et extérieure basée sur un système de soupapes de sûreté et de freins, tout cela pesait lourdement sur la poésie à un moment où l’air chargé d’électricité donnait le signe de grandes explosions imminentes. Le e en a été le signe prémonitoire en art.

On observa un phénomène qui s’est répété plus d’une fois dans l’histoire : les pays arriérés, qui ne brillaient pas par une particulière, reflétaient avec plus d’éclat et de force dans leurs idéologies les réalisations des pays avancés. C’est ainsi que la pensée allemande des XVIIIème et XIXème siècles refléta les réalisations économiques de l’Angleterre et politiques de la France. De même, le e acquit son expression la plus brillante non en Amérique ou en Allemagne, mais en Italie et en Russie.

A l’exception de l’architecture, l’art n’est fondé qu’en dernière instance sur la technique, c’est-à-dire dans la mesure où la technique sert de base à toutes les superstructures. La dépendance pratique de l’art, notamment de l’art des mots, à l’égard de la technique, ne compte pas. On peut écrire un poème qui chante les gratte-ciel, les dirigeables et les sous-marins dans un coin éloigné de quelque province russe, sur du papier jaune et avec un bout de crayon. Pour enflammer l’imagination ardente de cette province, il est tout à fait suffisant que les gratte-ciel, les dirigeables et les sous-marins existent en Amérique. Le verbe est le plus portatif de tous les matériaux.

Le e est né comme méandre de l’art bourgeois, et il ne pouvait naître autrement. Son caractère d’opposition violente ne contredit pas ce fait.

L’intelligentsia est extrêmement hétérogène. Toute école d’art reconnue est en même temps une école bien rémunérée. Elle est dirigée par des mandarins à nombreux boutons. En général, ces mandarins de l’art exposent les méthodes de leurs écoles avec la plus grande subtilité, épuisant du même coup leur provision de poudre. Que vienne quelque changement objectif, un soulèvement politique ou une tempête sociale, alors s’excitent la bohème littéraire, la jeunesse, les génies en âge de faire leur service militaire qui, maudissant la bourgeoise, repue et vulgaire, rêvent secrètement de quelques boutons pour eux, si possible dorés.

Ceux des chercheurs qui, pour définir la nature sociale du e à ses débuts, accordent une importance décisive aux protestations violentes contre la vie et l’art bourgeois, ont tout bonnement une connaissance insuffisante de l’histoire des tendances littéraires. Les romantiques, qu’ils fussent français ou allemands, parlaient toujours de façon cinglante de la moralité bourgeoise et de la routine. En outre, ils portaient les cheveux longs, affichaient un teint verdâtre, et Théophile Gautier, pour achever de couvrir de honte la bourgeoisie, revêtait un sensationnel gilet rouge. La blouse jaune des es est sans aucun doute une petite nièce du gilet romantique qui suscita tant d’horreur chez les papas et les mamans. On sait qu’aucun cataclysme ne suivit ces protestations, les cheveux longs et le gilet rouge du romantisme. L’opinion publique bourgeoise adopta sans dommage ces gentlemen et les canonisa dans ses manuels scolaires.

Il est extrêmement naïf d’opposer la dynamique du e italien et ses sympathies envers la révolution au caractère  » décadent  » de la bourgeoisie. On ne doit pas se représenter la bourgeoisie comme un vieux chat en train de mourir. Non, la bête impérialiste est audacieuse, souple, et elle a des griffes. La leçon de 1914 serait-elle déjà oubliée ? Pour faire sa guerre, la bourgeoisie a utilisé dans la plus grande mesure les sentiments et les humeurs qui, par nature, étaient destinés à nourrir la rébellion. En France, la guerre fut décrite comme l’achèvement de la Grande Révolution. La bourgeoisie belligérante n’a-t-elle pas effectivement organisé des révolutions dans d’autres pays ? En Italie, étaient interventionnistes (c’est-à-dire pour l’intervention dans la guerre) les  » révolutionnaires « , c’est-à-dire républicains, francs-maçons, social-chauvins et es. Finalement, le fascisme italien n’est-il pas venu au pouvoir par des méthodes  » révolutionnaires « , en mettant en action des masses, des foules, des millions de gens, en les trempant et en les armant ? Ce n’est ni un accident ni un malentendu si le e italien a débouché dans le torrent du fascisme. C’était tout à fait conforme aux événements. [*]

Le e russe est né dans une société qui en était encore au cours préparatoire que fut pour elle la lutte contre Raspoutine et qui se préparait à la révolution démocratique de février 1917. C’est cela qui donna l’avantage à notre e. Il assimila des rythmes de mouvement, d’action, d’attaque et de encore vagues. Il mena la lutte pour se faire une place au soleil, avec plus de vigueur et de bruit que toutes les écoles précédentes, ce qui satisfaisait ses humeurs et points de vue activistes. Certes, le jeune e ne se rendait pas dans les usines, mais il faisait beaucoup de tapage dans les cafés, renversait les pupitres à musique, enfilait une blouse jaune, peignait ses joues et brandissait vaguement le poing.

La révolution prolétarienne en Russie éclata avant que le e ait eu le temps de se libérer de ses enfantillages, de ses blouses jaunes, de son excitation, et avant qu’il ait pu être officiellement reconnu, c’est-à-dire transformé en école artistique politiquement inoffensive et au style acceptable. La prise du pouvoir par le prolétariat surprit le e au moment où il était encore persécuté ! Cette circonstance poussa le e vers les nouveaux maîtres de la vie, d’autant que le rapprochement et le contact avec la révolution lui furent rendus plus aisés par sa philosophie, c’est-à-dire son manque de respect pour les valeurs anciennes et son dynamisme. Mais le e transporta avec lui, dans la nouvelle étape de son évolution, les caractéristiques de son origine sociale, c’est-à-dire la bohème bourgeoise.

A l’avant-garde de la littérature, le e n’est pas moins que toute autre école littéraire d’aujourd’hui un produit du passé poétique. Dire que le e a libéré l’art de ses liens millénaires avec la bourgeoisie, comme l’a écrit le camarade Tchoujak, c’est estimer très bon marché ces millénaires. L’appel des es à rompre avec le passé, à se débarrasser de Pouchkine, à liquider la tradition, etc.., a un sens dans la mesure où il est adressé à la vieille caste littéraire, au cercle fermé de l’intelligentsia. En d’autres termes, il n’a de sens que dans la mesure où les es sont occupés à couper le cordon ombilical qui les relie aux pontifes de la tradition littéraire bourgeoise.

Mais cet appel devient un non-sens évident aussitôt qu’il est adressé au prolétariat. La classe ouvrière n’a pas et ne peut avoir à rompre avec la tradition littéraire, parce qu’elle ne se trouve aucunement enfermée dans l’étreinte d’une telle tradition. La classe ouvrière ne connaît pas la vieille littérature, elle doit encore se familiariser avec elle, elle doit maîtriser Pouchkine, l’absorber et ainsi le dépasser. La rupture des es avec le passé est, après tout, une tempête dans le monde clos de l’intelligentsia élevée sur Pouchkine, Feth, Tiouttchev, Brioussov, Balmont et Blok, et qui est  » passéiste  » non parce qu’elle est infectée d’une vénération superstitieuse des formes du passé, mais parce qu’elle n’a rien en elle qui appelle de nouvelles formes. Elle n’a simplement rien à dire. Elle redit les vieux sentiments avec des mots à peine nouveaux. Les es ont bien fait de s’en séparer. Mais il ne faut pas transformer cette rupture en une loi de développement universelle.

Dans le rejet e exagéré du passé ne se cache pas un point de vue de révolutionnaire prolétarien, mais le nihilisme de la bohème. Nous, marxistes, vivons avec des traditions et ne cessons pas pour cela d’être révolutionnaires. Nous avons étudié et gardé vivantes les traditions de la Commune de Paris dès avant notre première révolution. Puis les traditions de 1905 s’y sont ajoutées, desquelles nous nous sommes nourris, préparant la seconde révolution. Remontant plus loin, nous avons relié la Commune aux journées de juin 1848 et à la grande Révolution française. Dans le domaine de la théorie nous nous sommes fondés, à travers Marx, sur Hegel et l’économie classique anglaise. Nous qui avions été éduqués et étions entrés dans le combat à une époque de développement organique de la société, avons vécu sur les traditions révolutionnaires. Plus d’une tendance littéraire est née sous nos yeux qui déclara une guerre impitoyable à  » l’esprit bourgeois  » et nous regarda de travers. Tout comme le vent revient toujours dans ses propres cercles, ces révolutionnaires littéraires, ces destructeurs de traditions retrouvèrent les chemins académiques. La Révolution d’Octobre apparut à l’intelligentsia, y compris à son aile gauche littéraire, comme la totale du monde qu’elle connaissait, de ce monde même avec lequel elle rompait de temps à autre en vue de créer de nouvelles écoles et auquel invariablement elle retournait. Pour nous, au contraire, la révolution incarnait la tradition familière, assimilée. Quittant un monde que nous avions théoriquement rejeté et miné pratiquement, nous pénétrions dans un monde qui nous était déjà familier par la tradition et par l’imagination. En cela s’oppose le type psychologique du communiste, homme politique révolutionnaire, à celui du e, innovateur révolutionnaire dans la forme. C’est la source des malentendus qui les séparent. Le mal ne réside pas dans la « négation » par le e des saintes traditions de l’intelligentsia. Au contraire, il réside dans le fait qu’il ne se sent pas appartenir à la tradition révolutionnaire. Alors que nous sommes entrés dans la révolution, le e y est tombé.

La situation n’est pas pour autant désespérée. Le e ne retournera pas à  » ses cercles  » parce que ces cercles n’existent plus. Et cette circonstance, non dénuée de signification, donne au e la possibilité d’une renaissance, d’une entrée dans l’art nouveau, non comme le courant déterminant, mais comme une de ses composantes importantes.

Le e russe est formé de plusieurs éléments assez indépendants les uns des autres et parfois contradictoires. On y trouve des constructions et des essais philologiques considérablement nourris d’archaïsme (Khlebnikov, Kroutchenykh) ou qui, en tout cas, n’appartiennent pas à la poésie, une poétique, c’est-à-dire une théorie des procédés et méthodes, une philosophie, et même deux philosophies de l’art, l’une formaliste (Chklovsky), et l’autre orientée vers le marxisme (Arvatov, Tchoujak, etc…), enfin la poésie elle-même, création vivante. Nous ne considérons pas l’insolence littéraire comme un élément indépendant : elle est généralement combinée à l’un des éléments fondamentaux. Quand Kroutchenykh dit que les syllabes dépourvues de sens  » dir, boul, tchil  » contiennent plus de poésie que tout Pouchkine (ou quelque chose de ce genre), cela se situe quelque part à mi-chemin entre la poétique philologique et, que l’on me pardonne, une insolence de mauvais goût. Sous une forme plus sobre, l’idée de Kroutchenykh pourrait vouloir dire que l’orchestration du vers dans le mode  » dir, boul, tchil  » convient mieux à la structure de la langue russe et à l’esprit de ses sons, que l’orchestration de Pouchkine, inconsciemment influencée par la langue française. Que ce soit juste ou non, il est évident que  » dir, boul, tchil  » n’est pas extrait d’une œuvre e, aussi n’y a-t-il rien à comparer. Peut-être quelqu’un écrira-t-il des poèmes dans cette clef musicale et philologique qui seront supérieurs à ceux de Pouchkine. Mais il nous faudra attendre.

Les créations de mots de Khlebnikov et de Kroutchenykh existent également en dehors de l’art poétique. C’est une philologie de caractère douteux, en partie de la phonétique, certainement pas de la poésie. Il est certain que la langue vit et se développe, créant de nouveaux termes à partir d’elle-même et en éliminant d’archaïques. Mais elle le fait de manière très prudente, calculée, et conformément à ses besoins stricts. Toute grande époque nouvelle donne une impulsion au langage. Celui-ci absorbe précipitamment un grand nombre de néologismes, puis procède à une sorte de nouvel enregistrement, rejetant tout ce qui est superflu et étranger. La fabrication par Klebnikov ou Kroutchenykh de dix ou cent nouveaux mots, dérivés de racines existantes, peut avoir un certain intérêt philologique; elle peut, dans une mesure très modeste, faciliter le développement de la langue vivante et même du langage poétique, annoncer une période dans laquelle l’évolution du discours sera dirigée plus consciemment. Mais ce travail même, subsidiaire par rapport à l’art, est en dehors de la poésie.

Il n’y a aucune raison de tomber dans un état de pieuse extase aux sons de cette poésie supra-rationnelle qui ressemble à des gammes et à des exercices de virtuosité verbale, utiles peut-être dans des cahiers d’élèves, mais tout à fait impropres à la scène. En tout cas, il est clair que tenter de substituer les exercices de la  » super-raison » à la poésie aboutirait à un étranglement de la poésie. D’ailleurs le e n’emprunte pas cette voie. Maïakovski, qui est indiscutablement un poète, prend généralement ses mots dans le dictionnaire classique de Dahl, très rarement dans le vocabulaire de Klebnikov ou de Kroutchenykh. Et, à mesure que le temps passe, Maïakovski emploie de plus en plus rarement des constructions de mots arbitraires ou des néologismes.

Les problèmes soulevés par les théoriciens du groupe Lef [28] au sujet de l’art et l’industrie des machines, de l’art qui n’embellit pas la vie mais la façonne, de l’influence avérée sur le développement du langage et la formation systématique de mots de la biomécanique, en tant qu’éducatrice des activités de l’homme dans l’esprit d’un plus grand rationalisme et par conséquent de la plus grande beauté, sont tous des problèmes extrêmement importants et intéressants dans la perspective de l’édification d’une socialiste.

Malheureusement, Lef colore la discussion de ces problèmes d’un sectarisme utopique. Même quand ils définissent correctement la tendance générale du développement dans le domaine de l’art ou de la vie, les théoriciens de Lef anticipent l’histoire et opposent leur schéma ou leur recette à ce qui est. Ils ne disposent ainsi d’aucun pont vers l’avenir. Ils rappellent les anarchistes qui, anticipant l’absence de gouvernement dans l’avenir, opposent leurs schémas à la politique, aux Parlements et à plusieurs autres réalités que le présent état de choses doit évidemment, dans leur imagination, jeter par-dessus bord. En pratique, ils enterrent leur nez alors qu’ils ont à peine libéré leur postérieur. Maïakovski témoigne, par des vers compliqués et rimés, du caractère superflu du vers et de la rime, et promet d’écrire des formules mathématiques, bien que pour cela nous ayons des mathématiciens. Quand Meyerhold, expérimentateur passionné, sorte de Biélinsky frénétique du théâtre, produit sur scène les quelques mouvements semi rythmiques qu’il a enseignés à des acteurs faiblards dans le dialogue et qu’il appelle cela de la biomécanique, le résultat est un avortement. Arracher à l’avenir ce qui ne peut se développer que comme partie intégrante de celui-ci et matérialiser hâtivement cette anticipation partielle dans l’état de disette actuelle, devant les feux refroidis de la rampe, fait seulement penser à du dilettantisme provincial. Et il n’y a rien de plus hostile à l’art nouveau que le provincialisme et le dilettantisme.

La nouvelle architecture sera constituée par deux éléments : un but nouveau et une nouvelle technique d’utilisation de matériaux en partie nouveaux, en partie anciens. Le nouveau but, ce ne sera pas la construction d’un temple, d’un château ou d’un hôtel particulier, mais plutôt d’une maison du peuple, d’un hôtel à nombreux locataires, d’une maison communautaire, d’une école de grandes dimensions. Les matériaux et leur utilisation seront déterminés par la situation économique du pays au moment où l’architecture sera prête à résoudre ses problèmes. Tenter d’arracher la construction architecturale à l’avenir, c’est seulement faire preuve d’un arbitraire plus ou moins intelligent et individuel.

Et un style nouveau ne peut être associé à l’arbitraire individuel.

Les écrivains de Lef eux-mêmes soulignent correctement qu’un style nouveau se développe là où l’industrie mécanique sert les besoins du consommateur impersonnel. L’appareil téléphonique est un exemple de style nouveau. Les wagons-lits, les escaliers et les stations de métro, les ascenseurs, tous sont indiscutablement les éléments d’un style nouveau, tout comme les ponts métalliques, les marchés couverts, les gratte-ciel et les grues. Ce qui veut dire qu’en dehors d’un problème pratique et d’un travail sérieux pour le résoudre, on ne peut créer un nouveau style architectural. La tentative de produire un tel style, en le déduisant de la nature du prolétariat, de son collectivisme, de son activisme, de son athéisme, etc…, c’est là du pur idéalisme et n’exprime que l’ego de son auteur, un allégorisme arbitraire et toujours le même vieux dilettantisme provincial.

L’erreur de Lef, ou du moins de quelques-uns de ses théoriciens, nous apparaît sous sa forme la plus généralisée quand ils exigent de manière impérative que l’art se fonde avec la vie. Il n’est pas besoin de démontrer que la séparation de l’art d’avec d’autres aspects de la vie sociale résulte de la structure de classe de la société, que l’art se suffisant à lui-même n’est que le revers de l’art propriété des classes privilégiées, et que l’art se fondra peu à peu avec la vie, c’est-à-dire avec la production, les festivités populaires et la vie de groupe. Il est bon que Lef le comprenne et l’explique. Mais il n’est pas bon que, présentant un ultimatum à partir de l’art d’aujourd’hui, il dise : quittez votre  » métier  » et fondez-vous avec la vie. Les poètes, les peintres, les sculpteurs, les acteurs devraient donc cesser de réfléchir, de représenter, d’écrire des poèmes, de peindre des tableaux, de tailler des sculptures, de s’exprimer devant la rampe, et porter leur art directement dans la vie ? Mais comment, où, et par quelles portes ? Bien sûr, il faut saluer toute tentative de porter le plus possible de rythme, de son et de couleur dans les festivités populaires, les meetings et les manifestations. Mais il faut avoir au moins un peu d’imagination historique pour comprendre qu’entre notre pauvreté économique et lle d’aujourd’hui et le moment où l’art se fondra avec la vie, c’est-à-dire celui où la vie atteindra des proportions telles qu’elle sera entièrement façonnée par l’art, plus d’une génération viendra et disparaîtra. Pour le bien ou pour le mal, l’art de « métier » subsistera encore de nombreuses années et sera l’instrument de l’éducation artistique et sociale des masses, de leur plaisir esthétique, non seulement pour la peinture mais la poésie lyrique, le roman, la comédie, la tragédie, la sculpture, la symphonie. Rejeter l’art comme moyen de décrire et d’imaginer la connaissance parce qu’on est opposé à l’art bourgeois contemplatif et impressionniste des dernières décennies, c’est enlever aux mains de la classe qui construit une nouvelle société un outil de la plus grande importance. L’art, nous dit-on, n’est pas un miroir mais un marteau, il ne reflète pas, il façonne. Mais on enseigne aujourd’hui même le maniement du marteau à l’aide d’un miroir, d’une pellicule sensible qui enregistre tous les éléments du mouvement. La photographie et la cinématographie, grâce à leur force descriptive, deviennent de puissants instruments d’éducation dans le domaine du travail. Si on ne peut se passer d’un miroir, même pour se raser, comment peut-on se construire ou reconstruire sa vie sans se voir dans le  » miroir  » de la littérature ? Bien sûr, personne ne pense demander à la nouvelle littérature d’avoir l’impassibilité d’un miroir. Plus la littérature est profonde, plus elle veut façonner la vie, et plus elle sera capable de  » peindre  » la vie de manière significative et dynamique.

Que signifie  » refuser les expériences « , c’est-à-dire la psychologie individuelle en littérature et sur la scène ? C’est là une protestation tardive et depuis longtemps désuète de l’aile gauche de l’intelligentsia à l’égard du réalisme passif de Tchékhov et du symbolisme rêveur. Si les expériences de l’oncle Vania ont perdu un peu de leur fraîcheur – et ce malheur a réellement eu lieu – il n’en est pas moins vrai que l’oncle Vania n’est pas seul à avoir une vie intérieure.

De quelle manière, sur quelles bases, et au nom de quoi l’art peut-il tourner le dos à la vie intérieure de l’homme d’aujourd’hui qui construit un monde extérieur nouveau, et ainsi se reconstruit lui-même ? Si l’art n’aidait pas cet homme nouveau à s’éduquer, à se fortifier et à se raffiner, à quoi servirait-il donc ? Et comment pourrait-il organiser la vie intérieure s’il n’y pénétrait pas et ne la reproduisait pas ?

Ici le e répète seulement ses propres litanies qui sont à présent tout à fait dépassées.

On peut en dire autant de la vie quotidienne. Le e a été d’abord une protestation contre l’art de réalistes insignifiants qui se conduisaient dans la vie quotidienne connue des pique-assiette. La littérature suffoquait et devenait stupide dans le petit monde stagnant de l’avocat, de l’étudiant, de la dame amoureuse, du fonctionnaire de district, du sieur Peredonov [29], et de leurs sentiments, de leurs joies et de leurs douleurs. Mais doit-on étendre la protestation contre ceux qui vivent comme des pique-assiette jusqu’à séparer la littérature des conditions et des formes de la vie humaine ? La protestation e contre un réalisme mesquin avait sa justification historique dans la mesure où elle ouvrit la voie à une nouvelle reconstruction artistique de la vie, à une et une reconstruction sur des axes nouveaux.

Il est curieux que Lef, tout en niant que la mission de l’art soit de dépeindre la vie quotidienne, cite Niepopoutchitsa de Brik comme un modèle de prose. Qu’est-ce donc là sinon un tableau de la vie de tous les jours, fût-ce sous la forme d’une chronique locale presque communiste ? Le mal ne réside pas dans le fait que les communistes n’y sont pas peints tendres comme des agneaux ou durs comme de l’acier, mais dans le fait qu’entre l’auteur et le milieu vulgaire qu’il décrit, on ne perçoit pas un pouce de perspective. Car pour que l’art soit capable de transformer aussi bien que de refléter, il faut que l’artiste prenne des distances à l’égard de la vie quotidienne, tout comme le révolutionnaire les prend à l’égard de la réalité politique.

En réponse à des critiques, parfois il est vrai plus insultantes que convaincantes, le camarade Tchoujak met en avant le fait que Lef est engagé dans un processus de recherche continue. Sans doute Lef cherche plus qu’il n’a trouvé. Mais ce n’est pas une raison suffisante pour que le Parti fasse ce que lui recommande Tchoujak avec insistance : canoniser Lef ou une aile donnée de celui-ci en tant qu’  » art communiste « . Il est tout aussi impossible de canoniser des recherches que d’armer un régiment avec une invention non aboutie.

Cela signifie-t-il que Lef se trouve sur une voie fausse et que nous n’ayons rien à faire avec lui ? Non, il n’est pas question que le Parti ait des vues définies et fixées sur les questions de l’art futur, qu’un certain groupe saboterait. Il ne s’agit pas du tout de cela. Le Parti n’a pas et ne peut avoir de décisions toutes faites sur la versification, l’évolution du théâtre, la rénovation du langage littéraire, le style architectural, etc…, de même que, dans un autre domaine, le Parti n’a pas et ne peut avoir de décisions toutes faites sur le meilleur engrais, la plus correcte organisation des transports ou les mitrailleuses les plus parfaites. En ce qui concerne les mitrailleuses, les transports, les engrais, il faut immédiatement des décisions pratiques. Que fait donc le Parti ? Il assigne à certains de ses membres la tâche d’étudier et de résoudre ces problèmes, et il contrôle ces membres par les résultats pratiques de leurs activités. Dans le domaine de l’art, la question est à la fois plus simple et plus complexe. En ce qui concerne l’exploitation politique de l’art ou l’interdiction d’une telle exploitation par nos ennemis, le Parti a suffisamment d’expérience, de perspicacité, de décision et de ressource. Mais le développement réel de l’art et la lutte pour des formes nouvelles ne fait pas partie des tâches et des préoccupations du Parti. Celui-ci ne charge personne d’un tel travail. Cependant, entre les problèmes de l’art, de la politique, de la technique et de l’économie, il existe certains points de contact. Ceux-ci sont nécessaires pour déterminer les rapports réciproques internes entre ces problèmes. C’est ce dont s’occupe le groupe Lef. Ce groupe cabriole, plonge d’un côté et de l’autre et, soit dit sans l’offenser, il exagère pas mal dans le domaine théorique. Mais n’avons-nous pas exagéré et ne sommes-nous pas aussi en train d’exagérer dans des domaines beaucoup plus vitaux ? En outre, avons-nous essayé sérieusement de corriger des erreurs d’approche théorique ou d’enthousiasme partisan dans le travail pratique ? Nous n’avons aucune raison de douter que le groupe Lef s’efforce sérieusement de travailler dans l’intérêt du socialisme, qu’il est profondément intéressé aux problèmes de l’art et qu’il veut être guidé par des critères marxistes. Pourquoi donc commencer par rompre au lieu de chercher à influencer et à assimiler ? La question ne se pose pas du tout sur le tranchant du couteau. Le Parti a beaucoup de temps pour procéder à un examen, pour influencer soigneusement et pour choisir. Ou bien avons-nous tant de forces qualifiées pour nous permettre d’en être si légèrement prodigues ? Le centre de gravité se trouve, après tout, non dans l’élaboration théorique des problèmes de l’art nouveau, mais dans l’expression artistique. Quelle est la situation en ce qui concerne l’expression artistique du e, de ses recherches et de ses réalisations ? On y trouve encore moins de raisons pour se hâter et être intolérant.

On ne peut guère aujourd’hui se borner à nier les réalisations es en art, notamment en poésie. A très peu d’exceptions près, toute notre poésie actuelle a été influencée, directement ou indirectement, par le e. On ne peut contester l’influence de Maïakovski sur toute une série de poètes prolétariens. Le constructivisme enregistre également des conquêtes importantes, fût-ce ailleurs que dans la direction qu’il s’était fixée. On publie sans cesse des articles sur la futilité totale et le caractère contre-révolutionnaire du e sous des couvertures signées par les mains de constructivistes. Dans la plupart des éditions officielles, des poèmes es sont publiés côte à côte avec les critiques les plus acerbes du e. Le  » Proletkult  » est uni aux es par des liens vivants. La revue Horn (Le Clairon) est publiée à présent dans un esprit e assez évident. Certes, il n’est pas nécessaire d’exagérer l’importance de ces faits parce qu’ils ont lieu, comme dans la majorité de tous nos groupements artistiques, au sein d’une couche supérieure qui, actuellement, est très faiblement reliée aux masses ouvrières. Mais il serait stupide de fermer les yeux sur ces faits et de traiter le e comme l’invention charlatanesque d’une intelligentsia décadente. Même s’il s’avérait demain que le e est en déclin – je ne pense pas que ce soit tout à fait impossible – la force du e est aujourd’hui en tout cas supérieure à celle de toutes les tendances aux dépens desquelles il grandit.

Le e russe, à ses débuts, fut, ainsi qu’on l’a déjà dit, la révolte de la bohème, c’est-à-dire de l’aile gauche semi paupérisée de l’intelligentsia contre l’esthétique fermée, de caste, de l’intelligentsia bourgeoise. A travers la coquille de cette révolte poétique on sentait la pression de forces sociales profondes que le e lui-même ne comprenait pas. La lutte contre le vieux vocabulaire et la vieille syntaxe de la poésie, indépendamment de toutes ses extravagances bohèmes, était une révolte bénéfique contre un vocabulaire étriqué et artificiellement fabriqué afin que rien d’étranger ne vienne le perturber ; c’était une révolte contre l’impressionnisme qui aspirait la vie à travers une paille, une révolte contre le symbolisme devenu faux dans son vide céleste, contre Zinaïda Hippius et son espèce, contre tous les autres citrons pressés et os de poulet rongés du petit monde de l’intelligentsia libéralo-mystique.

Si nous examinons attentivement la période écoulée, nous ne pouvons nous empêcher d’apprécier combien vitale et progressive fut l’œuvre des es dans le domaine de la philologie. Sans exagérer les dimensions de cette  » révolution  » dans le langage, nous devons reconnaître que le e a expulsé de la poésie beaucoup de phrases et de termes usés, en a rempli d’autres à nouveau de sang et, dans quelques cas, a heureusement créé des phrases et des termes nouveaux qui sont entrés ou sont en train d’entrer dans le vocabulaire et peuvent enrichir le langage vivant. Cela est vrai non seulement pour certains mots, mais pour leur place parmi d’autres, c’est-à-dire pour la syntaxe. Dans le domaine de la combinaison de mots aussi bien que dans celui de leur formation, le e est certes allé au delà des limites qu’une langue vivante peut admettre. Cependant, la même chose est arrivée avec la Révolution, et c’est là le  » péché  » de tout mouvement vivant. Il est vrai que la Révolution, notamment son avant-garde consciente, fait preuve de plus d’autocritique que les es. En revanche, ceux-ci ont rencontré une assez grande résistance extérieure et, il faut l’espérer, en rencontreront encore. Les exagérations s’élimineront, et le travail essentiellement purificateur et vraiment révolutionnaire qui s’exerce dans le langage poétique restera.

De même, on doit reconnaître et apprécier le travail créateur et bénéfique du e en ce qui concerne le rythme et la rime. Les indifférents ou ceux qui, simplement, tolèrent ces données parce qu’elles nous ont été léguées par nos ancêtres, peuvent considérer toutes les innovations es comme ennuyeuses et coûteuses sur le plan de l’attention. A ce propos, on peut soulever la question de savoir si le rythme et la rime sont après tout nécessaires. Assez curieusement, Maïakovski lui-même prouve de temps en temps, dans des vers à rimes très complexes, que la rime n’est pas nécessaire. Une considération purement logique supprimerait les questions qu’on se pose à propos de la forme artistique. Or, on ne doit pas juger avec la raison, qui ne va pas au delà de la logique formelle, mais avec l’esprit qui inclut l’irrationnel dans la mesure où celui-ci est vivant et vital. La poésie est beaucoup moins une affaire rationnelle qu’émotionnelle, et l’âme qui a absorbé les rythmes biologiques, les rythmes et les combinaisons rythmiques reliés au travail social, cherche à les exprimer sous une forme idéalisée en sons, en chants et en paroles artistiques. Aussi longtemps qu’un tel besoin sera vivant, les rimes et rythmes es, plus souples, plus audacieux et plus variés, constituent une acquisition sûre et valable. Et celle-ci a déjà exercé son influence au delà des groupes purement es.

Dans l’orchestration du vers, les conquêtes du e sont tout aussi indiscutables. On ne doit pas oublier que le son est l’accompagnement acoustique du sens. Si les es ont péché et pèchent encore par leur préférence presque monstrueuse pour le son contre le sens, il s’agit seulement d’un enthousiasme, d’une « maladie infantile de gauchisme  » de la part d’une nouvelle école poétique qui a senti d’une façon neuve et avec une oreille fraîche le son en opposition à la routine doucereuse des mots. Bien sûr, la majorité écrasante des ouvriers, aujourd’hui, ne s’intéresse pas à ces questions. La plus grande partie de l’avant-garde de la classe ouvrière, requise par des tâches plus urgentes, est également trop occupée. Mais il y aura un lendemain. Ce lendemain exigera une attitude plus attentive et plus précise, plus savante et plus artistique envers le langage des vers comme envers celui de la prose, particulièrement de la prose. Un mot ne recouvre jamais précisément une idée dans toute la signification concrète où il est pris. D’autre part un mot possède un son et une forme, non seulement pour l’oreille et l’œil, mais aussi pour notre logique et notre imagination. Il n’est possible de rendre la pensée plus précise par une sélection soigneuse des mots que si ceux-ci sont pesés de toutes les façons, c’est-à-dire aussi du point de vue de l’acoustique, et sont combinés de la manière la plus approfondie. Dans ce domaine il ne convient pas de procéder à l’aveuglette, des instruments micrométriques sont nécessaires. La routine, la tradition, l’habitude et la négligence doivent faire place à un travail systématique en profondeur. Dans son meilleur aspect, le e est une protestation contre une activité à l’aveuglette, cette puissante école littéraire aux représentants très influents dans tous les domaines.

Dans un ouvrage, non encore publié, du camarade Gorlov qui, à mon avis, décrit de façon erronée l’origine internationale du e, et, violant la perspective historique, identifie le e à la poésie prolétarienne, les réalisations du e sont résumées de façon méditée et très sérieuse. Gorlov souligne correctement que la révolution e dans la forme, qui naquit d’une révolte contre l’esthétique ancienne, reflète sur le plan de la théorie la révolte contre la vie stagnante et malodorante qui produisit cette esthétique, et qu’elle provoqua en Maïakovski, le plus grand poète de cette école, et chez ses amis les plus intimes, une révolte contre l’ordre social producteur de cette vie mise au rebut, de son esthétique mise au rebut. C’est pourquoi ces poètes ont un lien organique avec Octobre. Le schéma de Gorlov est juste, mais il faut le préciser et le délimiter davantage encore. Il est vrai que des mots nouveaux et de nouvelles combinaisons de mots, des rimes nouvelles, des rythmes nouveaux étaient devenus nécessaires, parce que le e, avec sa conception du monde, donna un nouvel arrangement aux événements et aux faits, établit de nouveaux rapports entre eux et les découvrit pour lui-même.

Le e est contre le mysticisme, la déification passive de la nature, la paresse aristocratique ainsi que contre toute autre sorte de paresse, contre la rêverie, et le ton pleurard ; il est pour la technique, l’organisation scientifique, la machine, la planification, la volonté, le courage, la vitesse, la précision, et il est pour l’homme nouveau, armé de toutes ces choses. La connexion entre cette  » révolte  » esthétique et la révolte sociale et morale est directe : toutes deux s’insèrent complètement dans l’expérience de la vie de la partie active, nouvelle, jeune et non domestiquée de l’intelligentsia de gauche, de la bohème créatrice. Le dégoût à l’égard du caractère borné et de la vulgarité de la vieille vie a produit un nouveau style artistique comme moyen d’y échapper et de le liquider. Dans des combinaisons différentes, et sur différents postulats artistiques, nous avons vu le dégoût de l’intelligentsia former plus d’un style nouveau. C’en était aussi toujours la fin. Mais cette fois, la révolution prolétarienne a saisi le e à un certain stade de sa croissance et l’a poussé en avant. Des es sont devenus communistes. Par cet acte même, ils sont entrés dans un domaine de problèmes et de rapports plus profonds, transcendant de beaucoup les limites de leur propre petit monde, même si leur âme ne les avait pas encore élaborés organiquement. C’est pourquoi les es, y compris Maïakovski, sont les plus faibles sur le plan de l’art là où ils apparaissent le mieux comme communistes. La cause n’en est pas tant leur origine sociale que leur passé spirituel. Les poètes es n’ont pas suffisamment maîtrisé les éléments que renferment les positions et la conception mondiale du communisme afin de leur trouver une expression organique sous forme de mots, ceux-ci ne leur étant pour ainsi dire pas entrés dans le sang. C’est pourquoi ces poètes sont fréquemment voués à des défaites artistiques et psychologiques, à des formes guindées, à beaucoup de bruit pour rien. Dans ses œuvres révolutionnaires les plus excessives, le e devient de la stylisation. Néanmoins, le jeune poète Bezimensky, qui doit tant à Maïakovski, donne une expression réellement vraie des conceptions communistes : Biezymenski n’était pas un poète déjà formé quand il vint au communisme; il est né en esprit dans le communisme.

On peut objecter, on l’a fait plus d’une fois, que même la doctrine et le programme prolétariens ont été créés par les fils de l’intelligentsia démocratique bourgeoise. Il faut établir une importante différence, décisive en la matière. La doctrine économique et historico-philosophique du prolétariat repose sur une connaissance objective. Si la théorie de la plus-value avait été créée non par le docteur en philosophie d’une érudition universelle qu’était Karl Marx, mais par le menuisier Bebel, économe de vie et de pensée jusqu’à l’ascétisme, et dont l’esprit était aussi aiguisé qu’un rasoir, elle aurait été formulée dans un ouvrage beaucoup plus accessible, plus simple et plus unilatéral. La richesse et la variété de pensées, d’arguments, d’images et de citations du Capital révèlent sans aucun doute l’arrière-fond  » intellectuel  » de ce grand livre. Mais comme il s’agissait de connaissance objective, l’essence du Capital devint propriété de Bebel et de milliers et de millions d’autres prolétaires. Dans le domaine de la poésie, nous avons affaire à une conception du monde sur le plan de l’image, non à une connaissance scientifique du monde. La vie quotidienne, le milieu personnel, le cycle des expériences personnelles, exercent par conséquent une influence déterminante sur la création artistique. Refaçonner le monde des sentiments absorbés depuis l’enfance, sur un plan scientifique, est le travail intérieur le plus difficile qui soit. Tout le monde n’en est pas capable. C’est pourquoi il y a beaucoup de gens dans le monde qui pensent en révolutionnaires et sentent en philistins. Et c’est pourquoi nous percevons dans la poésie e, même dans cette partie qui s’est donnée entièrement à la révolution, un esprit révolutionnaire qui tient plus à la bohème qu’au prolétariat.

Maïakovski est un grand talent ou, comme Blok le définit, un énorme talent. Il est capable de présenter des choses que nous avons souvent vues de telle manière qu’elles semblent neuves. Il manie les mots et le dictionnaire comme un maître audacieux qui travaille conformément à ses propres lois, que son travail d’artisan plaise ou déplaise. Nombre de ses images, tournures et expressions sont entrées dans la littérature, et y resteront pour longtemps, si ce n’est pour toujours. Il possède ses propres conceptions, sa propre représentation, son propre rythme et sa propre rime.

Le dessein artistique de Maïakovski est presque toujours significatif et quelquefois grandiose. Le poète fait entrer dans son propre domaine la guerre et la révolution, le ciel et l’enfer. Maïakovski est hostile au mysticisme, à toute sorte d’hypocrisie, à l’exploitation de l’homme par l’homme, ses sympathies vont entièrement au prolétariat combattant. Il ne prétend pas être le prêtre de l’art ou du moins un prêtre à principes ; au contraire, il est prêt à placer son art tout à fait au service de la révolution.

Mais dans ce grand talent, ou plus exactement dans toute la personnalité créatrice de Maïakovski, on ne trouve pas cette harmonie nécessaire entre ses composantes, pas d’équilibre, pas même un équilibre dynamique. Maïakovski manifeste la plus grande faiblesse là où il faudrait avoir le sens des proportions et se montrer capable d’autocritique.

Il était plus naturel pour Maïakovski que pour tout autre poète russe d’accepter la révolution parce qu’elle s’accordait à tout son développement. De nombreuses voies conduisent l’intelligentsia vers la révolution (toutes ne mènent pas au but), et par conséquent il importe de définir et d’apprécier plus exactement l’orientation personnelle de Maïakovski. Il y a la voie de la poésie  » moujik  » suivie par l’intelligentsia et les capricieux « compagnons de route  » (nous avons déjà parlé d’eux), il y a la voie des mystiques qui cherchent une « musique » plus élevée (A. Blok), il y a la voie du groupe  » Changement de direction  » et de ceux qui se sont simplement accommodés de nous (Chkapskaïa, Chaguinian), il y a la voie des rationalistes et des éclectiques (Brioussov, Gorodetsky et encore Chaguinian). Il existe de nombreuses autres voies, on ne peut toutes les nommer. Maïakovski est venu par la voie la plus courte, celle de la bohème rebelle persécutée. Pour Maïakovski, la révolution a été une expérience vraie, réelle et profonde, parce qu’elle s’est abattue comme le tonnerre et l’éclair sur les choses mêmes que Maïakovski haïssait à sa façon et avec lesquelles il n’avait pas encore fait la paix. C’est en cela que réside sa force. L’individualisme révolutionnaire de Maïakovski s’est déversé avec enthousiasme dans la révolution prolétarienne, mais ne s’est pas confondu avec elle. Ses sentiments subconscients pour la ville, la nature, le monde entier, ne sont pas ceux d’un ouvrier mais d’un bohème.  » La lampe chauve de la rue qui enlève les chaussettes à la rue « , cette saisissante image qui est extrêmement caractéristique de Maïakovski jette plus de lumière sur la nature bohème et citadine du poète que toute autre considération. Le ton impudent et cynique de beaucoup d’images, notamment celles de la première période poétique, trahit la marque bien trop claire du cabaret artistique, du café et de tout ce qui s’y associe.

Maïakovski est plus près du caractère dynamique de la révolution et de son rude courage que du caractère collectif de son héroïsme, de ses exploits et de ses expériences. De même que le Grec ancien était anthropomorphe, pensant naïvement que les forces de la nature lui ressemblaient, notre poète est maïakomorphe, peuplant de sa personnalité les places, les rues, et les champs de la révolution. Il est vrai que les extrêmes se touchent. L’universalisation de son propre ego efface dans une certaine mesure les limites de la personnalité et amène l’homme plus près de la collectivité, par l’extrémité opposée. Mais ce n’est vrai que dans une certaine mesure. L’arrogance individualiste et bohème, qui s’oppose non pas à une humilité que personne ne demande, mais au tact et au sens de la mesure indispensables, court à travers tout ce qu’a écrit Maïakovski. On trouve fréquemment une tension extraordinairement élevée dans ses œuvres, mais pas toujours de la force derrière elle. Le poète se met trop en évidence. Il accorde trop peu d’indépendance aux événements et aux faits, de sorte que ce n’est pas la révolution qui lutte contre des obstacles, mais Maïakovski qui opère des miracles athlétiques dans le domaine des mots. Parfois, il accomplit vraiment des miracles ; mais de temps à autre, au prix d’efforts tout à fait héroïques, il soulève des haltères notoirement creux.

A chaque pas Maïakovski parle de lui-même, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne, tantôt en tant qu’individu et tantôt en se dissolvant dans le genre humain. Quand il veut élever l’homme, il le hisse à Maïakovski. Avec les plus grands événements de l’histoire, il se permet un ton tout à fait familier. C’est ce qu’il y a de moins supportable et de plus dangereux dans son œuvre. Dans son cas, on ne peut parler de cothurnes ou d’échasses : pour lui, ce sont des supports ridiculement petits. Maïakovski a un pied sur le mont Blanc et l’autre sur l’Elbrouz. Sa voix couvre celle du tonnerre. Peut-on s’étonner alors qu’il traite familièrement l’histoire et tutoie la révolution ? Or, c’est bien là le danger : car, en adoptant, partout et en toute chose, des étalons aussi gigantesques, en tonitruant (un terme favori du poète) du haut de l’Elbrouz et du mont Blanc, on fait disparaître les proportions de nos affaires terrestres et on ne peut plus distinguer ce qui est petit de ce qui est grand. C’est pourquoi Maïakovski parle de son amour, c’est-à-dire de ses sentiments les plus intimes, comme s’il s’agissait de la migration des peuples. Mais c’est aussi pourquoi, lorsqu’il s’agit de la révolution, il est incapable de trouver un autre langage. Il tire toujours avec la hausse maximum et, comme tout artilleur le sait, pareil tir donne le minimum de coups au but et affecte gravement les canons.

Il est vrai que l’hyperbolisme reflète dans une certaine mesure la fureur de notre temps. Mais cela ne justifie pas son emploi à la légère dans l’art. On ne peut crier plus fort que la guerre ou la révolution. Et à vouloir le faire, il est facile de succomber. Le sens de la mesure en art est semblable à celui du réalisme en politique. La principale faute de la poésie e, même dans ses meilleures œuvres, c’est de manquer de mesure ; la mesure des salons une fois perdue, celle de la place publique n’a pas encore été trouvée. Or, il faut la trouver. Force-t-on la voix, elle devient rauque, s’éraille, s’étrangle, et l’effet du discours est nul. Il faut parler avec la voix que l’on a reçue de la nature, non avec une voix plus forte. Si l’on y parvient, on peut employer cette voix dans toute son étendue. Maïakovski crie trop souvent là où il devrait seulement parler ; c’est pourquoi ses cris, là où il devrait crier, paraissent insuffisants. Le pathétique de sa parole est annihilé par les clameurs et l’enrouement.

Bien qu’elles soient fréquemment splendides, les puissantes images de Maïakovski désintègrent très souvent l’ensemble et paralysent le mouvement. Le poète s’en rend sûrement compte ; aussi aspire-t-il à un autre extrême : au langage des  » formules mathématiques « , étranger à la poésie. On est amené à penser que l’image pour l’image, par quoi l’imaginisme et le e s’apparentent – et qu’y a-t-il de plus proche de l’imaginisme paysan que cette attitude ! – a ses racines dans l’arrière-fond campagnard de notre . Elle procède bien plus de l’église de Basile-le-Bienheureux que d’un pont en béton armé. Quelle que puisse en être l’explication historique et lle, il n’en reste pas moins que, dans les œuvres de Maïakovski, ce qui manque le plus c’est le mouvement. Cela peut sembler paradoxal, car le e paraît tout entier fondé sur le mouvement. Mais ici intervient l’incorruptible dialectique : un excès d’images impétueuses aboutit au calme plat. Pour être perçu physiquement, et a fortiori artistiquement, le mouvement doit être en concordance avec le mécanisme de notre perception, avec le rythme de nos sentiments. Une œuvre d’art doit montrer la croissance graduelle d’une image, d’une idée, d’une humeur, d’un argument, d’une intrigue, jusqu’à son sommet, et non ballotter le lecteur d’un horizon à l’autre, même si elle le fait à l’aide des images les plus habilement percutantes. Chez Maïakovski, chaque phrase, chaque tournure, chaque image s’efforce d’être une limite, un maximum, une cime. C’est pourquoi l’ensemble n’a pas de sommet. Le spectateur a l’impression de se couper en morceaux et le tout lui échappe. L’ascension d’une montagne est pénible, mais justifiée. Une promenade à travers un terrain accidenté n’est pas moins fatigante, et donne moins de plaisir. Les œuvres de Maïakovski n’ont pas de sommet, elles n’obéissent à aucune discipline intérieure. Les parties refusent d’obéir au tout, chacune s’efforçant d’être indépendante, développant sa propre dynamique, sans considérer l’ensemble. C’est pourquoi il n’y a ni ensemble ni dynamisme d’ensemble. Le travail des es sur le langage et les images n’a pas encore trouvé d’incarnation synthétique.

150.000.000 devait être le poème de la Révolution. Or, il ne l’est pas. L’œuvre, grande dans son dessein, est minée par la faiblesse et les défauts du e. L’auteur voulait écrire une épopée de la souffrance des masses, de l’héroïsme des masses, l’épopée de la révolution impersonnelle de 150.000.000 d’Ivan. C’est pourquoi il ne l’a pas signée :  » Personne n’est l’auteur de mon poème. » Mais cette anonymie voulue, conventionnelle, ne change rien : en fait, le poème est profondément personnel, individualiste, et cela, essentiellement dans le mauvais sens de ces termes. Il contient trop d’arbitraire gratuit. Des images comme :  » Wilson nageant dans la graisse »,  » A Chicago tout habitant a au moins le titre de général « ,  » Wilson bâfre, engraisse, son ventre monte d’étage en étage « , etc… apparemment simples et grossières, ne sont pas du tout des images populaires, et en tout cas pas des images qu’emploient les masses d’aujourd’hui. L’ouvrier, du moins celui qui lira le poème de Maïakovski, a vu la photographie de Wilson. Bien que nous puissions admettre que Wilson absorbe suffisamment de protéines et de graisses, il n’en est pas moins maigre. L’ouvrier a également lu Upton Sinclair et sait qu’à Chicago, en plus des  » généraux « , on trouve aussi des ouvriers d’abattoirs. En dépit de leur hyperbolisme tonitruant on sent dans ces images gratuites et primitives, un certain zézaiement, semblable à celui que des adultes emploient avec les enfants. Ce qu’elles dénoncent, ce n’est pas la simplicité d’une imagination populaire exubérante, mais la sottise de la bohème. Wilson a une échelle.  » Si tu l’escalades jeune, tu en atteindras à peine le sommet quand tu seras vieux !  » Ivan attaque Wilson, c’est le déroulement du  » championnat de la lutte des classes mondial « , Wilson possède  » des pistolets à quatre chiens et un sabre à soixante dents de scie « , mais Ivan a  » une main et une autre main, et elle est enfoncée dans sa ceinture « . Ivan, sans armes, la main dans la ceinture, contre l’infidèle armé de pistolets, c’est un très vieux thème russe ! Ne sommes-nous pas devant Ilya Mouromietz [30] ? A moins que ce ne soit Ivan le Niais qui s’avance, pieds nus, au-devant de l’habile machinerie allemande ? Wilson frappe Ivan de son sabre :  » Il le bat de quatre longueurs… Mais l’homme blessé soudainement se dresse.  » Et ainsi de suite, toujours dans la même veine. Comme sont déplacés et particulièrement frivoles ces ballades primitives et ces contes de fées transplantés dans l’industrielle Chicago, appliqués à la lutte des classes ! Tout cela voudrait être titanesque, mais en fait, c’est de l’athlétisme, et de l’athlétisme douteux, parodique, qui jongle avec des poids creux.  » Le championnat mondial de la lutte des classes !  » Autocritique, où es-tu ? Un championnat est un spectacle pour jours de congé, très souvent à base de trucs et de combines. Ni l’image ni le terme ne conviennent ici. Au lieu de la vraie lutte titanesque de cent cinquante millions d’hommes, on a la parodie d’une légende et d’un match de foire. La parodie n’est pas intentionnelle, mais cela n’arrange rien.

Les images qui ne visent à rien, c’est-à-dire celles qui n’ont pas été intérieurement élaborées, dévorent l’idée sans en laisser de traces et la gâchent sur le plan artistique aussi bien que sur le plan politique. Pourquoi Ivan, contre des sabres et des pistolets, garde-t-il une main dans sa ceinture ? Pourquoi un tel mépris de la technique ? Ivan est moins bien armé que Wilson, cela est certain. Mais c’est précisément pourquoi il doit se servir de ses deux mains. Et s’il ne tombe pas à terre, c’est parce qu’à Chicago il y a des ouvriers, et pas seulement des généraux, et aussi parce qu’une grande partie de ces ouvriers sont contre Wilson et pour Ivan. Le poème ne le montre pas. Tout en visant à obtenir une image apparemment monumentale, l’auteur en détruit l’essentiel.

A la hâte et en passant, c’est-à-dire une fois de plus sans motif, l’auteur divise le monde entier en deux classes : d’une part Wilson, nageant dans la graisse, avec des hermines, des castors, de grands corps célestes, et d’autre part Ivan, avec des blouses et les millions d’étoiles de la Voie lactée.  » Pour les castors les petites phrases des décadents du monde entier, pour les blouses la phrase d’airain des es ». Malheureusement, bien que le poème soit expressif et possède quelques phrases fortes, appropriées, en même temps que des images brillantes, il ne possède en vérité aucune phrase d’airain pour les blouses. Est-ce par manque de talent ? Non, mais par manque d’une image de la Révolution, forgée par les nerfs et le cerveau, d’une image à laquelle l’expression serait subordonnée. L’auteur joue les costauds, attrapant et lançant une image, puis une autre.  » Nous t’achèverons, monde romantique ! « , menace Maïakovski. Bien. Il faut mettre en effet un terme au romantisme d’Oblomov et de Karataïev. Mais comment ?  » Il est vieux, tue-le et fais un cendrier de son crâne.  » N’est-ce pas là du romantisme et du plus négatif ? Des crânes servant de cendriers ne sont ni commodes ni hygiéniques. Et cette sauvagerie est après tout… sans grande signification. Pour faire un tel emploi des os du crâne, il faut bien que le poète soit atteint de romantisme; en tout cas il n’a ni élaboré ni unifié ses images.  » Chipez la richesse de tous les mondes !  » C’est sur ce ton familier que Maïakovski parle du socialisme. Mais chiper veut dire agir en voleur. Ce mot convient-il, lorsqu’il s’agit de l’expropriation de la terre et des usines par la société ? Il est remarquablement déplacé. L’auteur se fait vulgaire pour copiner avec le socialisme et la révolution. Or, quand il donne familièrement aux cent cinquante millions d’Ivan une bourrade  » dans les côtes « , il ne grandit pas Ivan à des dimensions titanesques mais le réduit seulement à un huitième de page. La familiarité n’exprime pas du tout l’intimité profonde, souvent elle ne témoigne que du manque de tenue politique ou morale. Des liens sérieux et profonds avec la révolution excluent le ton familier, ils auraient engendré ce que les Allemands appellent le pathétique de la distance.

Le poème contient des phrases puissantes, des images audacieuses et des expressions bien venues. Le  » triomphal requiem de la paix  » qui le termine en est peut-être la partie la plus forte. Mais, finalement, l’ensemble est empreint d’un manque de mouvement intérieur. Les contradictions ne sont pas éclairées, pour être résolues par la suite. Un poème sur la révolution qui manque de mouvement ! Les images, qui existent pour elles-mêmes, se heurtent et titubent. Leur manque d’accord ne vient pas de la matière historique, mais d’un désaccord intérieur avec une philosophie révolutionnaire de la vie. Et pourtant, quand on vient, non sans difficulté, à bout du poème, on se dit qu’une grande œuvre aurait pu être écrite pour peu que le poète eût fait preuve de mesure et d’autocritique ! Peut-être ces défauts fondamentaux ne tiennent-ils pas à Maïakovski, mais au fait qu’il travaille en vase clos. Rien n’est aussi fatal à l’autocritique et à la mesure que la vie de cénacle.

Les pièces satiriques de Maïakovski échouent également à pénétrer l’essence des choses et leurs rapports. Sa satire est piquante et superficielle. Pour dire quelque chose, un caricaturiste doit posséder plus que la maîtrise du crayon. Il doit connaître comme sa poche le monde qu’il démasque; Saltykov connaissait bien la bureaucratie et la noblesse ! Une caricature approximative (hélas ! 99 pour 100 des caricaturistes soviétiques le sont), est comme une balle qui rate la cible, fût-ce de la largeur d’un doigt, ou même d’un cheveu ; elle a presque touché le but, pourtant le coup est raté. La satire de Maïakovski est approximative ; ses remarques piquantes, sur le ton de l’aparté, manquent le but, parfois d’un doigt et parfois de toute la main. Maïakovski pense sérieusement qu’on peut abstraire le  » comique  » de son support et le réduire à l’apparence. Dans la préface à son recueil satirique, il présente même  » un schéma du rire « . Ce qui ferait plutôt sourire avec perplexité, à la lecture de ce  » schéma », c’est le fait qu’il ne renferme absolument rien de drôle. Et même si quelqu’un nous donnait un  » schéma  » mieux venu que celui de Maïakovski, il n’abolirait pas la différence qui sépare le rire provoqué par une satire qui fait mouche du gloussement occasionné par un chatouillement verbal.

De la bohème qui l’a poussé en avant, Maïakovski s’est élevé à de vraies réalisations créatrices. Mais la branche sur laquelle il est monté n’est que la sienne. Il se révolte contre sa condition, contre la dépendance matérielle et morale où se trouvent sa vie et surtout son amour ; douloureux, indigné contre ceux qui détiennent le pouvoir de le priver de son aimée, il va jusqu’à appeler la Révolution et prédit qu’elle s’abattra sur une société qui prive de liberté un Maïakovski. Le Nuage en Pantalon, poème d’un amour malheureux, n’est-il pas son œuvre la plus significative sur le plan de l’art, la plus audacieuse et la plus prometteuse sur le plan de la création ? On a même de la peine à croire qu’un morceau d’une force aussi intense et d’une forme aussi originale ait été écrit par un jeune de vingt-deux, vingt-trois ans. Guerre et Univers, Mystère-bouffe, et 150.000.000 sont beaucoup plus faibles, pour la raison que Maïakovski a quitté son orbite individuelle pour tenter de se mouvoir sur l’orbite de la Révolution. On peut saluer ses efforts car il n’existe en effet pas d’autre voie pour lui. A ce propos revient au thème de l’amour personnel, mais à quelques pas en arrière du Nuage, et non devant. Seuls un élargissement du champ de connaissance et un approfondissement du contenu artistique peuvent permettre de maintenir l’équilibre sur un plan beaucoup plus élevé. Mais on ne peut pas ne pas voir que s’engager consciemment sur une voie artistique et sociale essentiellement nouvelle est une chose très difficile. Ces derniers temps, la technique de Maïakovski s’est incontestablement affinée, mais elle est devenue aussi plus stéréotypée. Mystère-bouffe, et 150.000.000 renferment, à côté de phrases splendides, de fatales défaillances, plus ou moins compensées par de la rhétorique et quelques pas de danse sur la corde verbale. La qualité organique, la sincérité, le cri intérieur que nous avions entendus dans Le Nuage ne sont plus là.  » Maïakovski se répète », disent certains.  » Maïakovski s’est épuisé « , ajoutent d’autres.  » Maïakovski est devenu poète officiel  » exultent méchamment les troisièmes. Tout cela est-il vrai ? Ne nous hâtons pas de faire des prophéties pessimistes. Maïakovski n’est plus un adolescent, certes, mais il est encore jeune. Cela nous autorise à ne pas fermer les yeux sur les difficultés qui se trouvent sur sa route. Cette spontanéité créatrice qui bat comme une source vive dans Le Nuage, il ne la retrouvera pas. Mais il n’y a pas lieu de le regretter. La spontanéité juvénile fait généralement place, dans la maturité, à une maîtrise sûre de soi, qui consiste non seulement en une solide maîtrise de la langue, mais aussi en une large vision de la vie et de l’histoire, en une pénétration profonde du mécanisme des forces collectives et individuelles, des idées, des tempéraments et des passions. Cette maîtrise est incompatible avec le dilettantisme social, les cris, le manque de respect de soi qui accompagnent généralement la forfanterie la plus importune ; elle ne se manifeste pas dans le fait de jouer au génie, de se livrer au canular ou à toute autre manifestation en honneur dans les cafés de l’intelligentsia. Si la crise que traverse le porte – car crise il y a – finit par se résoudre dans une lucidité qui sache distinguer le particulier du général, l’historien de la littérature dira que Mystère-bouffe et 150.000.000 n’ont marqué qu’une baisse de tension inévitable et temporaire au tournant d’une route qui continue à monter. Nous souhaitons sincèrement que Maïakovski donne raison à l’historien de l’avenir.

Quand on se casse un bras ou une jambe, il s’ensuit que les os, les tendons, les muscles, les artères, les nerfs et la peau ne se rompent pas suivant une seule ligne, de même qu’ensuite ils ne se recollent pas et ne guérissent pas en même temps. Quand il se produit une cassure révolutionnaire dans la vie des sociétés, il n’y a non plus ni simultanéité ni symétrie des processus, que ce soit dans l’ordre idéologique ou dans la structure économique. Les prémisses idéologiques nécessaires à la révolution ont vu le jour avant la révolution, alors que les plus importantes conséquences idéologiques de la Révolution n’apparaissent que bien plus tard. Il serait par suite extrêmement peu sérieux d’établir, en se fondant sur des analogies et des comparaisons formelles, une sorte d’identité entre e et communisme, et d’en déduire que le e est l’art du prolétariat. De telles prétentions doivent être repoussées, ce qui ne veut pas dire qu’il faille considérer avec mépris l’œuvre des es. A notre avis, ils constituent les jalons nécessaires à la formation d’une nouvelle et grande littérature. Mais à l’égard de celle-ci, ils ne forment au demeurant qu’un épisode significatif. Il suffit, pour s’en convaincre, d’aborder la question plus concrètement, sur le plan historique. Au reproche que leurs œuvres sont inaccessibles aux masses, les es n’ont pas tort de répondre que le Capital de Marx est également inaccessible aux masses. Il est évident que les masses manquent encore de et de formation esthétique, et qu’elles ne s’élèveront que lentement. Mais ce n’est là qu’une des raisons pour lesquelles le e leur reste inaccessible. Il y en a une autre : dans ses méthodes et dans ses formes, le e porte les marques évidentes de ce monde, ou plutôt de ce petit monde où il est né, et dont, par la logique des choses – psychologiquement et non logiquement – il n’est pas encore sorti aujourd’hui. Il est tout aussi difficile d’arracher le e de son hypostase intellectuelle que de séparer la forme du contenu. Si cela arrivait, le e subirait une transformation qualitative si profonde qu’il ne serait plus le e. Cela viendra, mais ce n’est pas pour demain. Toutefois, même aujourd’hui on peut assurer que ce qui constitue le e sera en grande partie utile et pourra servir à une renaissance de l’art, à condition que le e apprenne à se tenir sur ses jambes, sans tenter de s’imposer par décret gouvernemental, comme il voulut le faire au début de la Révolution. Les formes nouvelles doivent trouver par elles-mêmes, de façon indépendante, un accès à la conscience des éléments avancés de la classe ouvrière, dans la mesure où ceux-ci se développent llement. L’art ne peut ni vivre ni se développer sans être entouré d’une atmosphère de sympathie. C’est sur cette voie, non sur une autre, que se produira un processus complexe de relations mutuelles. L’élévation du niveau l de la classe ouvrière aidera et influencera ces novateurs qui ont vraiment quelque chose à dire. Le maniérisme, inévitable quand règnent les coteries, disparaîtra, et les germes vivants donneront naissance à des formes neuves qui permettront de résoudre de nouveaux problèmes artistiques. Cette évolution suppose avant tout l’accumulation des biens ls, l’accroissement du bien-être et le développement de la technique. Il n’y a pas d’autre voie. Il est impossible de penser sérieusement que l’histoire mettra en conserve les œuvres des es pour les servir, au bout de nombreuses années, aux masses parvenues à maturité. Ce serait là du… passéisme le plus pur. Quand viendra cette époque, qui n’est pas pour tout de suite, où l’éducation lle et esthétique des masses travailleuses aura comblé l’abîme entre l’intelligentsia créatrice et le peuple, l’art présentera un aspect tout différent d’aujourd’hui. Dans ce processus, le e apparaîtra comme un chaînon indispensable. Est-ce là si peu de chose ?

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