L’anamorphose dans le Séminaire – Jacques Lacan



leçon du 3 février 1960

Je voulais avoir pour aujourd’hui, pour vous le montrer à la fin du séminaire, un objet qui demande un long commentaire pour être compris – non pas pour être décrit – dans l’histoire de l’art. Qu’on soit arrivé à la construction d’un objet pareil, et à y trouver du plaisir, c’est tout de même quelque chose qui n’est pas sans nécessiter quelques détours. Je vais vous le décrire. C’est un objet qu’on appelle un objet d’anamorphose. Je pense que beaucoup savent ce que c’est que l’anamorphose. C’est toute espèce de construction faite de telle sorte que, par une certaine transposition optique, une certaine forme qui, au premier abord, n’est même pas per­ceptible, se rassemble en image qui se trouve ainsi lisible, satisfaisante pour l’expérience, d’où le plaisir qui consiste à la voir surgir de quelque chose qui au premier abord est comme forme indéchiffrable. La chose est extrêmement répandue dans l’histoire de l’art. Il suffit d’aller au Louvre. Vous verrez le tableau des Ambassadeurs d’Holbein. Et aux pieds de l’am­bassadeur, fort bien constitué comme vous et moi, vous verrez sur le sol une espèce de forme allongée qui a à peu près la forme des oeufs sur le plat, qui se présente avec un aspect énigmatique. Si vous ne savez pas qu’en vous plaçant sous un certain angle où le tableau lui-même disparaît sur son relief en raison des lignes de fuite de la perspective, vous voyez les choses se rassembler dans des formes dont je n’ai pas exactement à l’esprit lesquelles, il s’agit d’une tête de mort et de quelques autres insignes de la Vanitas, qui est un thème classique.
Ceci dans un tableau tout à fait bien, un tableau de commande des ambassadeurs d’Angleterre, qui ont dû être très contents de la peinture d’Holbein, et ce qui était au bas a dû aussi beaucoup les amuser.

Ce phénomène, dites-vous que c’est daté. C’est au XVI siècle et au XVIIe que les choses sont venues sur ce point à prendre l’aspect d’intérêt, et même d’acuité, de fascination tel qu’il existe dans une chapelle-je ne sais plus si elle existe encore – construite sur l’ordre des jésuites au temps de Descartes, tout un mur de 18 mètres de long qui représente une scène de vie des saints ou de crèche, où la chose est tout à fait illisible si vous êtes à un point quelconque de cette salle, et où elle ne va se rassembler et être lisible qu’à partir d’un certain couloir où vous entrez, pour avoir accès à l’endroit, et où vous pouvez voir dans un court instant, si vous êtes en marche, se rassembler des lignes extraordinairement dispersées et qui vous donnent le corps de la scène.
L’anamorphose que je voulais vous apporter ici était beaucoup moins volumineuse. Elle appartient à l’homme des collections auquel j’ai fait allusion. Il s’agit d’un cylindre poli qui a l’air d’un miroir et qui joue la fonction de miroir, et autour duquel vous mettez une sorte de bavette, c’est-à-dire une surface plane qui l’entoure, sur laquelle vous avez égale­ment les mêmes lignes inintelligibles. Quand vous êtes sous un certain angle vous voyez surgir dans le miroir cylindrique l’image dont il s’agit, celle-là est une très belle anamorphose d’un tableau de la crucifixion, imité de Rubens, et qui sort des lignes qui entourent le cylindre. Cet objet nécessite, je vous l’ai dit, pour avoir été forgé, et pour avoir eu un sens nécessaire, toute une évolution préalable. Je dirai que, derrière lui, il y a toute l’histoire de l’architecture, puis de la peinture, leur combinaison entre l’une et l’autre, l’impact, sous cette combinaison même, de quelque chose, pour parler d’une façon abrégée, qui fait qu’on peut définir l’ar­chitecture primitive comme quelque chose d’organisé autour d’un vide. C’est le vrai sens de toute architecture et c’est bien l’impression authen­tique que nous donnent les formes de l’architecture primitive, celles par exemple d’une cathédrale comme Saint-Marc à Venise. Puis après, pour des raisons en somme tout à fait économiques, on se contente de faire des images de cette architecture, on apprend en quelque sorte à peindre l’architecture sur les murs de l’architecture. Et la peinture est d’abord quelque chose qui s’organise autour d’un vide. Et comme il s’agit avec ce moyen moins marqué dans la peinture de retrouver en somme le vide sacré de l’architecture, on essaye de faire quelque chose qui y res­semble de plus en plus, c’est-à-dire qu’on découvre la perspective.

Le stade suivant est paradoxal et bien amusant et montre comment on s’étrangle soi-même avec ses propres nœuds. C’est qu’à partir du moment où l’on a découvert la perspective dans la peinture, on a fait une architec­ture qui se soumet à la perspective de la peinture. L’art de Palladio par exemple rend ceci tout à fait sensible. Vous n’avez qu’à aller voir le théâtre de Palladio à Vicence, qui est un petit chef d’oeuvre dans son genre. En tout cas cet art est instructif, il est exemplaire. L’architecture néoclassique consiste à faire une architecture qui se soumet à des lois de la perspective, qui joue avec elles, qui fait d’elles sa propre règle, c’est-à-dire qui les met à l’intérieur de quelque chose qui a été fait dans la peinture pour retrou­ver le vide de la primitive architecture.
À partir de ce moment-là on est enserré dans un nœud qui semble de plus en plus se dérober au sens de ce vide, et je crois que le retour baroque à tous ces jeux de la forme, qui sont précisément groupés sous un certain nombre de procédés, l’anamorphose est l’un d’entre eux, par lesquels les artistes essaient de restaurer le sens véritable de la recherche artistique en se servant des lois découvertes de ces propriétés des lignes, pour faire resurgir quelque chose qui soit justement là où on ne sait plus donner de la tête, à proprement parler nulle part. Dans le domaine de l’illusion, le tableau de Rubens qui surgit à la place de l’image, dans ce miroir du cylindre de l’anamorphose, vous donne bien l’exemple de ce dont il s’agit. Il s’agit d’une façon analogique, anamorphique de retrouver, de réindi­quer que ce que nous cherchons dans l’illusion est quelque chose où l’illu­sion elle-même en quelque sorte se transcende, se détruit en montrant qu’elle n’est là qu’en tant que signifiante. C’est ce qui rend et ce qui redonne éminemment la primauté au domaine, comme tel, du langage, où là nous n’avons affaire en tous les cas, et bel et bien, qu’au signifiant. C’est ce qui rend sa primauté dans l’ordre des arts, pour tout dire à la poésie.
C’est bien pourquoi, pour aborder ces problèmes des rapports de l’art à la sublimation, je vais partir de l’amour courtois, c’est-à-dire des textes qui en montrent justement sous une forme spécialement exemplaire, le côté, si l’on peut dire, conventionnel, au sens où le langage participe tou­jours de cette espèce d’artifice, par rapport à quoi que ce soit d’intuitif, de substantiel et de vécu. C’est d’autant plus frappant quand nous le voyons s’exercer dans un domaine comme celui de l’amour courtois, et à une époque où, quand même, on baisait ferme et dru. Je veux dire où l’on n’en faisait pas mystère et où on ne mâchait pas les mots. C’est cette espèce de coexistence des deux formes concernant ce thème qui est ce qu’il y a de plus frappant et de plus exemplaire dans ce mode. De sorte que ce que vous faites intervenir là concernant la Chose et la non-Chose comme vous dites, la Chose, bien sûr, si vous y tenez, est en même temps non-­Chose. Et à la vérité, le non, justement à ce moment, n’est certainement pas individualisé d’une façon signifiante. C’est très exactement la diffi­culté que nous propose là-dessus la pensée, par Freud, de la notion de Todestrieb. S’il y a un Todestrieb, et si Freud nous dit en même temps qu’il n’y a pas de négation dans l’inconscient, c’est bien là qu’est la difficulté. Nous ne faisons pas là-dessus une philosophie. D’une certaine façon, là, je vous renverrai à la notion que j’ai tempérée l’autre jour, de façon à ne pas avoir l’air de décliner mes responsabilités, quand je parle de la Chose je parle bien de quelque chose. Mais, bien entendu, c’est tout de même pour nous d’une façon opérationnelle, pour la place qu’elle tient dans une certaine étape logique de notre pensée, de notre conceptualisation, dans ce que nous avons à faire. Il s’agit de savoir par exemple si ce que j’ai évoqué hier soir et dénoncé au terme de l’étude du Spitz, la substitution véritable à toute la topologie classique de Freud de termes comme l’ego, car en fin de compte c’est bien ce que cela veut dire. C’est comme ceci que s’organise, pour quelqu’un d’aussi profondément nourri de la pensée analytique que Spitz, les termes de l’organisation psychique. Il est tout de même bien difficile d’y reconnaître cette fonction essentielle, fondamen­tale, d’où est partie l’expérience analytique qui en a été le choc et en même temps qui en a été tout de suite l’écho et le cortège. N’oublions pas qu’il a tout de suite répondu à Freud en formant le terme de das Es. Cette pri­mauté du Es est actuellement tout à fait oubliée.
D’une certaine façon, pour rappeler ce que c’est que ce Es, il n’est pas suffisamment accentué actuellement par la façon dont il se présente dans les textes de la secondé topique. C’est pour rappeler le caractère primor­dial, primitif de cette intuition, de cette appréhension dans notre expé­rience, que cette année, au niveau de l’éthique, j’appelle une certaine zone référentielle, la Chose.

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